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„ Aufblasbares Spielzeug „
KÖLNER STADT ANZEIGER
von Dr.Jürgen Hassel, 28. Mai 1969:
Leider nur bis Anfang Juni sind Arbeiten des jungen Kölner Malers Hellmuth Eichner zu sehen. Nur 16 Großformatige Bilder und dennoch eine ganze Welt! „ Der Eichner „, am ehesten noch der Wiener Schule des phantastischen Realismus verwandt, sträubt sich gegen jede Zuordnung. Auf diesen Bildern sind Träume von Menschen zu sehen, dargestellt in figurativen Konstellationen, die menschliches Verhalten spiegeln .Verführung, Verleugnung und
Leid. Eine Gruppe von Köpfen z . B . steht auf mehreren Bildern für die männliche Welt: Ein lächelnder Weiser, ein grüblerischer Denker und ein flötespielender Verführer. Auf einem Bild
( Abendmahl 1969 ) Sammlung Hahn, wird das Symbol der Männlichkeit bedroht von den Insignien der kirchlichen und weltlichen Institutionen, ein anderes Bild zeigt es als imaginären Erzeuger eines abziehbildhaften weiblichen Wesens
( Mutterschaft aus der Retorte ); auf dem dritten (Kirmes) erscheint es wie ein Luftballon, gehalten von einem kleinen Mädchen, das mit diesem Gegenstand des Spiels noch nichts anzufangen weiß. Auf anderen Bildern ( das Weihnachtsgeschenk ) und im Park verwandelt sich dieses Symbol der Männlichkeit, gesehen aus der Perspektive der Frau, in einen hampelmannähnlichen Luftballon. Ein Aufblasbares Spielzeug, lächerlich, doch nicht ohne versteckte Drohung: Am Boden liegt die verrenkte Puppe. Verführung, Vergewaltigung und Zerstörung prägen selbst das gar nicht mehr so unschuldige Spielzeug. Zynismus ist diesen Bildern jedoch ebenso fremd wie Pathos.
Die Grundhaltung ist eine Trauer, wie sie sich in dem mehrmals wiederkehrenden Satz ausdrückt:“ Es ist so, liebe Schwester“. Es ist so, daß Menschen sich vom Unglück der anderen abwenden, daß sie einander durch Fremdheit bedrohen. „ Der weinende Ministrant „ und „ Wir sind doch eine fröhliche Jugend, Europa“ sind zwei der programmatischen Titel.“ Wir wissen, daß da hinten ein Unfall passiert ist „ heißt eines seiner jüngsten Bilder: eine Gruppe von Menschen, die sich vom Verkehrsunfall ab - und dem Betrachter zuwendet, um das Unglück verdrängen und vergessen zu können.
Die Bilder deuten eine Entwicklung an: Die starken, dunklen Farben der früheren werden in den jüngsten auf wenige helle Grundwerte reduziert. Die Komposition wird immer einfacher.
Dieser Maler ist ein Glücksfall für die Kölner Kunstwelt!
1970
Neumarkt der Künstler
Katalog Abbildung:“ Liebe Liebe „ 120 x 120 cm und „Wir sind Deine fröhliche Jugend „ 150 x 150 cm
KÖLNER STADT ANZEIGER
„ Fruchtbarer Herbst „
Horst Richter schreibt über eine Ausstellung Kölner Künstler in Bensberg:
Nachhaltig im Gedächtnis aber bleibt vor allem Hellmuth Eichner, der vor ein paar Jahren als Autodidakt begann. Die drängende Phantasie des 21 jährigen ist beinahe bestürzend. Sie schlägt sich in einem magischen Realismus nieder, der mit wacher Intelligenz inszeniert ist, indes Unruhe flackert.
1970
WELTKUNST
Dr. Horst Richter
Das aktive Kulturleben, einst auf wenige Großstädte konzentriert, greift mehr und mehr in die Regionen hinaus, demokratisiert und popularisiert sich. Das gilt auch für Offenbach, die im Frankfurter Einzugsbereich gelegene Stadt des Leders. Zwar genießt diese Stadt schon lange einen guten Ruf durch zwei Spezialmuseen, das Deutsche Lederwarenmuseum nämlich sowie das äußerst lebendige Klingspor Museum für Buch und Schriftkunst, doch hat es zu einer Profilierung der freien Künste noch nicht recht gereicht. Den entsprechenden Nachholbedarf versucht man neuerdings mit Wechselausstellungen zu decken, die das Kulturamt veranstaltet.
Ein besonders Bemerkenswerter Griff ist diesem Kulturamts mit der Ausstellung Hellmuth Eichner gelungen. Gezeigt werden 57 Bilder des jungen Kölner, auf den man auch am Rhein aufmerksam zu werden beginnt. 1946 in SCHÖNENBERG ( Siegers ) geboren und einige Semester an den Kölner Werkschulen ausgebildet, hat sich Eichner inzwischen selbständig gemacht. Der Auszug aus dem Kölner Lehrinstitut, das sich nächstens Akademie der bildenden Künste nennen zu können hofft, geschah freilich vorzeitig und keineswegs ganz freiwillig. Denn Eichner , als Sohn der neofigurativen Phase in der Malerei dinglichen Motiven zugeneigt , hat nicht nur Menschen seiner Zeit festgehalten , sie malerisch umschrieben , porträtiert und in neuen psychologischen Kontext gebracht , sondern er rief auch überliefertes herbei ,Formen und Formationen ,vor allem Themen aus der Vergangenheit . Das meint hier: Szenen aus dem neuen Testament. Und da wiederum ließ er es nicht mit der kanonischen Ordnung der Figuren und Vorgänge bewenden. Vielmehr schlug er einen nackten weiblichen Körper ans Kreuz : eine Gestalt unserer Gegenwart , eng verbunden dem physischen Empfinden wie den geschlechtlichen Erregungen der Zeit , aber doch weit hinausgehoben über die fleischlichen Platitüden der Sexmodelle ,wie wir sie von Filmplakaten und Illustrierten her kennen . Eichner - das leuchtet rasch ein - zielte mit seiner emanzipatorischen Geste nicht auf Blasphemie, sondern auf Versinnbildlichung mit Hilfe des vorgeprägten Symbolgehalts auf eine verallgemeinernde Bedeutsamkeit angesichts des sich säkularisierenden Christentums. Trotzdem gab es kleinkarierten Protest, sogar von Kunstpädagogen, die es eigentlich hätten besser wissen müssen. Aber Eichner hat sich nicht abschrecken lassen. Vielmehr fühlte er sich zum eigenen Weg ermutigt. Zur noch genaueren geistigen Durchdringung seiner Probleme und zur feineren Handhabung seiner technischen Mittel . Waren es anfangs mehrschichtige Wirklichkeitsrapporte , in denen er Dinge wie Gesichter auf beinahe picasseske Art deformierte , so glätteten sich nach und nach Fläche mit umgebender Kontur und drang äußere Ruhe in das erregt innere Engagement . Eines freilich blieb: Das Bestürzende der Darstellung. Eichners seltsam bedrängende Methode , Alltagsvorgänge in das Bewusstsein des Betrachters zu rufen und der Welt kundzutun , daß es sich bei ihr keineswegs um die beste aller möglichen handelt . Was der heute 24 jährige hervorbringt, sind Paraphrasen menschlicher mit mitmenschlicher Existenz. Eichner wartet nicht auf ferne Botschaften, wenn er vor seiner Staffelei steht. Er gibt vielmehr Bilder wieder, die vor seinem geistigen Auge, wie er sagt, gleichsam in der Art von Diapositiven auftauchen. Das Malen wird sodann zum Realisationsprozess. Geigen kommen gelegentlich vor, verwandelt zu menschlichen Körpern, ein paar Blumen, verdorrte Äste und Tischutensilien. Aber er findet sich mit Recht nicht den Surrealisten zugehörig, weil er keine Visionen aus Psycho - traumatischen Zonen auftauchen sieht, sondern auf das, was er mit Auge und Ohr aufnimmt, hört. So ist er neuerdings fasziniert vom Stumpfsinn der Gemeinplätze, vom unreflektierten Daherreden der Leute, das als Ausfluss von Denkvorgängen oder Vorurteilen Gefährlichkeit implizite, „ Wir sind doch eine fröhliche Jugend „ lautet eines seiner Bildthemen. „ Wir wissen genau, daß ein Unfall geschehen ist „, “ Es ist so, liebe Schwester „ und „ unser Junge soll Schlosser werden „. Man hört es tagtäglich auf Mietshaustreppen und beim Kaufmann, im Dunst häuslicher Küchen und verqualmter Stammtische. Starrheit ist in den Gesichtern, Offenheit vielleicht, aber kaum je ein Hauch eines Lächelns. Eichners Welt baut sich aus einem Gefühl der Verlassenheit und existentiellen Angst, zu dem sich freilich abwehrendes Bewusstsein und sogar eine triebhafte Aggressivität gesellen. Eichner wehrt das Triviale ab, indem er es Decouvriert. Man wird noch von ihm hören.
1970
Abbildung „ LIEBE LIEBE „
FRANKFURTER ALLGEMEINE
Die Liebe Liebe auf Mallorca , braungesichtige deutsche Gemütlichkeit , Ferien im Süden mit Kaßler Rippchen auf Sauerkraut möchte der Hoffnungstahler Maler Hellmuth Eichner mit diesem feinen Pärchen kennzeichnen , das zusammen mit 6o Eichner Werken zwischen dem 6.3. und 3.4. in Offenbach/Main in einer Ausstellung des dortigen Kulturamtes zu sehen sein wird . Eichner, für den Rhein TIBER Preis vorgeschlagen, interpretiert sein Bild so: Mit der lieben Liebe meine ich das so genannte geordnete Eheleben, bei dem sich die Partner jedoch nichts mehr zu sagen haben. „ Damit Beschauer des Bildes etwaige Parallelitäten mit sich selbst feststellen können, ist das Werk mit einem Spiegelmosaikrahmen eingefasst.
197o
„ Kritik und Ironie „
Westdeutsche Zeitung Nr. 33 9. 2. 1971
Hellmuth Eichner aus Köln, nimmt die heutige Gesellschaft, vor allem aber die Jugend ironisch mit ausgesprochen malerischem Effekt aufs Korn. Die Arbeiten setzen sich aus überdimensionierten traurigen Gesichtern
, kleinen realistisch gezeichneten Körpern stilisierter Pflanzenwelt und den Portraits beigegebenen , typisierenden Gegenständen zusammen Während die menschlichen Körper symbolträchtig und deutungsstark die anatomischen Maße verlassen , bleiben sie der Tierwelt erhalten Hellmuth Eichner ist mit seiner Kritik nie aggressiv. Die Feinnervigkeit seiner Palette sorgt für ausgleichende Harmonie, obwohl die Farbe an sich an der Kennzeichnung von Scheinwelt, Vereinsamung und Passivität teilnimmt.
1970
Hans Joachim Mitschke in „ WELTKUNST „
Nr. 8. 15 April 1970 . Seite 454
Monatszeitschrift
Köln, die überaus rührige Galerie Gmurzynska in Köln bot unter dem Titel „ Traum und Wirklichkeit „ eine große Übersicht über das Schaffen zeitgenössischer Künstler des Surrealismus, allerdings unter der Aussparung der Wiener Schule. Auch wäre eine strengere Auswahl vonnöten gewesen, denn nicht alle Künstler waren mit Hauptwerken vertreten.....
Aufmerksam wird man jedoch den Weg des blutjungen Hellmuth Eichner verfolgen müssen, denn der Junge hat Talent. Unter seinen in dunklen Farben gehaltenen Bildern gibt es ein Bild „ INRI „. Am Kreuz hängt jedoch ein Weib mit aufgequollenen Formen. Indes , eine Blasphemie liegt fern , denn der junge Maler bemüht sich durch Farbgebung und einen bis an die Grenzen des Erträglichen vorgetriebenen Verismus der Darstellung , in dieser Frau den Menschen zu zeigen , der auf je eigenen Weise seinen Kreuzestod stirbt . Dennoch bleibt ihm zu wünschen, daß er solch gewaltsame Themen durchgeistigter löst. Seine Absichten heben ihn jedoch vorteilhaft ab, von dem surrealistischen verbrämten Kitsch des Belgiers Paul Delvaux, der eher in den Kunstabteilungen großer Warenhäuser seinen angemessenen Platz fände. Ungekrönter Ausstellungskönig war aber Max Ernst, von dem es drei kleine, aber ganz exzellente Ölbilder sowie Frottagen zu sehen gab.
1971
1981
„ Der Eichner - Zwischenbilanz „
Text von Wolf Weipert ,
Katalog
Als der 19 - jährige Maler Hellmuth Eichner 1966 mit der ersten Ausstellung an die Öffentlichkeit trat, schien ihm der Erfolg zuzufallen:
Drei Ausstellungen im ersten Jahre wurden gekrönt von der großen Präsentation „ Traum und Wirklichkeit „, in der Galerie Gmurzynska in Köln. Im Katalog dieser Ausstellung finden wir den Namen des jungen Malers neben Künstlern wie Hans Bellmer, Dali, Max Ernst, Rene Magritte und Franz Radziwill. Seitdem sind 15 Jahre vergangen. Hellmuth Eichner - als „ Der Eichner „ bekannt geworden, gehört heute zu den exponiertesten Vertretern der Realismus - Szene in der B R D. Zentraler Punkt in seinem Oeuvre , das die Bereiche Malerei , Grafik , Objektkunst und Kunst am Bau umfasst , sind seine 150 großen Gemälde , von denen sich kaum noch eins in seinem eigenem eigenen Besitz befindet . Seine Werke finden wir heute nicht nur in zahlreichen privaten Sammlungen des In - und Auslandes, sondern zu einem großen Teil auch in öffentlicher Hand: Neben Bundesministerien, dem Deutschen Bundestag und der Landesversicherungsanstalt in Düsseldorf gab es Ankäufe der Städte Göttingen, St. Augustin und Rüsselsheim. Auf den ersten Blick wirkt diese Entwicklung wie eine „ Bilderbuchkarriere „ , doch blickt man hinter die Kulissen , dann wird schnell deutlich , daß Eichners künstlerischer Werdegang ein permanenter Kampf mit etablierten Gruppen war , die Künstler selbst als „ Kunstmaffia „ bezeichnet . Dazu führte nicht nur der Nonkonformismus des jungen Malers, sondern vor allem seine neofigurative Stilentwicklung.
Kaum eine Stilrichtung der Nachkriegskunst hatte sich mit derartig massiver Kritik auseinanderzusetzen wie die der neuen Realisten. Eichner , der 1967 - ein Jahr nach seinen ersten Erfolgen - bei den Professoren Kadow , Marx und Will an der Fachhochschule Köln ein Studium aufnahm , erfuhr diese Kritik bald hautnah : Seine Versuche , eine Formensprache zu entwickeln , die sich über optische Sensationen hinaus zur Durchdringung und Visualisierung gesellschaftlicher Probleme eignet , wurden von Kommilitonen und Lehrern gleichermaßen angegriffen.
Eichner hatte das Pech, seiner Zeit um einige Jahre voraus zu sein.
Die Mitte der sechziger Jahre war noch stark gekennzeichnet von der „ signifikante de Informel „ ( Tapie’)- der Fixierung auf eine gegenstandslose Kunst , die durch frei erfundene Zeichen und Strukturrhythmisierung von Dada und der aufkommenden Pop Art der Neorealismus an Bedeutung gewann , wirkte sich die Verabsolutierung der abstrakten Malerei in der B R D in einem fatalen innovationszwang aus . Das führte bei dem jungen Künstler jedoch nicht zu Resignation und Anpassung, sondern dank der Unterstützung durch Sammler und Freunde, sowie einiger bekannter Kunstkritiker wie Dr. Horst Richter oder Dr. Hassel zu präziseren und weniger missverständlichen Aussagen. Für Eichner war es in dieser Zeit z. B. eine große Hilfe, daß eine namhafte Kunstzeitschrift wie die „ WELTKUNST „ sich auf seine Seit schlug, die Aktionen seiner Gegner „ kleinkarierten Protest „ nannte und ihm Mut machte:
„ Eichner wehrt das Triviale ab, indem er es Dekuvriert. Man wird noch von ihm hören „. Als der Künstler der Kölner Fachhochschule enttäuscht den Rücken kehrte, schrieb Dr. Horst Richter:
„ Der Auszug aus dem Kölner Lehrinstitut, daß sich nächstens „ Akademie der bildenden Künste „ nennen zu hofft, geschah freilich vorzeitig und keineswegs freiwillig. Denn Eichner , als Sohn der neofigurativen Phase in der Malerei dinglichen Motiven zugeneigt , hat nicht nur Menschen seiner Zeit festgehalten , sie malerisch umschrieben , porträtiert und in neuen psychologischen Kontext gebracht , sondern er rief auch Überliefertes herbei, Formen und Formationen , vor allem Themen aus dem neuen Testament . Und da wiederum ließ er es nicht mit der kanonischen Ordnung der Figuren und Vorgänge bewenden. Vielmehr „ schlug „ er einen nackten , weiblichen Körper ans Kreuz : Eine Gestalt unserer Gegenwart , eng verbunden dem physischen Empfinden wie den geschlechtlichen Erregungen der Zeit , aber doch weit hinausgehoben über die fleischlichen Platitüden der Sexmodelle , wie wir sie von Filmplakaten und Illustrierten her kennen . Eichner - das leuchtet rasch ein - zielte mit seiner emanzipatorischen Geste nicht auf Blasphemie, sondern auf Versinnbildlichung mit Hilfe des vorgeprägten Symbolgehalts, auf eine verallgemeinernde Bedeutsamkeit angesichts des sich säkularisierenden Christentums „.
Blieb in den frühen Eichnerbildern die Aussage oft noch diffus und interpretierbar, so stellen wir in seiner stilistischen und inhaltlichen Entwicklung um 1969 eine deutliche Veränderung, wenn nicht sogar einen grundsätzlichen Wandel fest.
Seine „ Handschrift „ wird pointierter, sein Stil klarer. Akzentuierte Formen verdrängen mehr und mehr verfremdete und verzerrte Gebilde. Was Eichner 1967 mit dem Gemälde „ der weinende Ministrant „ ahnen ließ , wird spätestens in seiner großen Arbeit „ Wir wissen genau , daß da hinten ein Unfall passiert ist „ , 1969 klar : Der Künstler malt keine visionären Phantasien mehr , die aus einer hypnotraumatischen Scheinwelt kommen , sondern schildert Wirklichkeit , erfasst gesellschaftliche Realität und verarbeitet sie . „ Betreten verboten „ , „ Unsere Nachbarn „ , „ Hab’mich lieb „ , „ Unser Sonntag „ und „ Unser Junge soll Schlosser werden „ , sind Bilder , die Eichner in einer Periode intensiven Schaffens malt .
Das Unbehagen der jungen Generationen, das sich in den Studentenunruhen der späten sechziger Jahre aktiv entlädt, wird von Eichner in einer Serie subtiler, aussagestarker Bilder zum Ausdruck gebracht. Er malt keine grandiosen Szenarien, sondern setzt Alltagssituationen so um, daß die gesellschaftliche Situation der dargestellten Personen schlagartig klar wird. Die hintergründige Traurigkeit seiner Figuren , der desillusionierte Blick seiner jugendlichen Greise sagen mehr über die Ursachen der Jugendrevolte als lange literarische Traktate , die zur gleichen Zeit veröffentlicht wurden . Mit knappen stilistischen Mitteln stellt Eichner die Kehrseite der Wohlstandsgesellschaft dar „ Liebe, Liebe „, eines der beeindruckendsten Bilder aus dieser Phase zeigt ein speisendes, wohlgepflegtes Ehepaar, dem die einfältige Konsumorientierung ins Gesicht geschrieben ist. Erstaunlich ist vor allem, daß Eichner auf penetrante, allegorische Details verzichten kann, um die „ Verdinglichung der menschlichen Beziehungen „ ( B Brecht ) auszudrücken.
Wo andere figurativen Maler in plattem Naturalismus verharren, durchdringt der Realismus Hellmuth Eichners die Wirklichkeit.
Schon diese frühen Bilder erfüllen die Kriterien, mit denen Peter Sager den Realismus gegen die bloße Abbildung von Realität abgrenzt: Realismus als „ Konstruktion, als Analyse und Entwurf gesellschaftlicher Verhältnisse „. Die gesellschaftliche Substanz seiner Bilder hat dazu geführt, daß Eichner in vielen Presseveröffentlichungen seit 1970 als „ Maler des Kritischen Realismus „ bezeichnet wurde.
Der Künstler hat sich oft gegen diese Etikettierung gewehrt. Gerade an den früheren Bildern werden seine Gründe klar: Eichner schließt sich in seine Bilder mit ein. Seine Kritik manifestiert sich nicht demaskierend, indem sie Probleme enthüllt, Missstände aufdeckt, sie bleibt aber solidarische Kritik eines Mitbetroffenen.
Wenn Dr. Horst Richter den jungen Eichner damals einen Seismographen seiner Zeit nannte, erfasste er genau die Intentionen des Künstlers:
Eichner spiegelte damals wie heute in seinen Bildern die Erschütterungen seiner Zeit im Kleinen und Großen wieder. Dabei ist er jedoch weit entfernt von einer Agit - Prop - Kunst , die versucht, einen politisch - ideologischen Entwurf künstlerisch umzusetzen Eichners Kunst basiert nicht auf Vorentwürfen , sondern entsteht unmittelbar . Denn Eichner ist kein Intellektueller. Sein Realismus entspringt tiefster Emotionalität. Wenn Eichner Wirklichkeit widerspiegelt, dann hat vorher keine rationale Filterung, keine analytische Betrachtung oder ideologische Sondierung stattgefunden
Die um 1970 entstandenen Bilder verdeutlichen diese These : „ Wir sind Deine fröhliche Jugend , Europa „ und vor allem der „ Schlachter „ , in vielen Besprechungen als Machtpolitiker oder hybrider Wissenschaftler gedeutet - von anderen als kritische Allegorie des allmächtigen Technokraten verstanden , versinnbildlichen das Unbehagen der so genannten „ Sechziger „ .
Die Frustration der Antiautoritären , der märtyreske Masochismus der studentischen Aktivisten , die Überbetonung der „ sexuellen Revolution „ , Übervater Freud , Reich , Adler - verbale Begriffe, die Eichner schon als junger Mann einzufangen wußte in die Atmosphäre eines realistischen Bildes . Diese Assoziationen sind auf der Leinwand entstanden, Gefühle, die Bilder wurden, bevor sie rationale Gedanken waren.
Damit setzte Eichner von der Penetranz nach vordergründiger Politkunst ab, die verbale Konstruktion lediglich übersetzt und damit die bildnerischen Mittel zu einem Sprachsurrogat macht. Eichner transferiert nicht literarische Entwürfe in Bilder, sondern spricht durch seine Malerei unmittelbar. Gleichwohl ist seine Kunst nicht irrational oder intellektfeindlich. Seine Inhalte sind rational faß - und deutbar.
Der Betrachter hat diesen Prozess zu leisten wie der Tektoniker die aufgezeichneten Schwingungen des Seismographen in Beziehung zueinander bringt und interpretiert. Eichners Bilder geben den Dingen wie Jan Leering formuliert - „ eine neue Bedeutung, die nur malkünstlerisch realisierbar ist „.
Sie sind damit nach seiner Unterscheidung realistisch statt naturalistisch, weil sie nicht nur abbilden wie die naturalistische Malerei, sondern „ verwirklichen „ (Leering).
Eichner setzte 1971 sein unterbrochenes Studium fort. An der Kunstakademie in Düsseldorf studierte er bei Prof. Beuys und wurde Meisterschüler von Prof. Sackenheim. Man braucht die Schwierigkeiten des 25 jährigen nicht näher zu beschreiben, wenn man bedenkt, daß Eichner in der Hoch - Zeit der „ Ready - Mades „, der „ Body - Art „, und „ Process - Art „ stieß. Joseph Beuys, dem das Fegen des Greifenberger Waldes ein wesentlicherer Kunstbeitrag als jegliche Materialisierung von Kunst war, konnte auf der Suche nach einer“ Wirklichkeit jenseits der Trennung von Kunst und Leben „ (P. Sager) dem jungen Künstler keine Anregungen vermitteln. Die reine, nicht vergegenständlichte Idee, fand in der Concept - Art ihren radikalsten Ausdruck. Für Eichner waren die verschiedensten Ausprägungen dieser Richtung Epigonalismus auf der Basis von Marcel Duchamps Schaffen. Trotzdem ist in den damals entstandenen Bildern der Einfluss seiner neuen Bezugsfelder erkennbar geworden.
Seine Landschaften , „ Schamgegenden „ tituliert, lassen eine tiefe künstlerische Identitätskrise ahnen und gehören zu den schwächsten Werken , die Eichner bisher produzierte .
Doch schon 1972 trat Eichner mit neuen Bildern an die Öffentlichkeit: „ Das Spessart Bild „, die „ Herbstzeitlose „, der „ Treppensturz „, oder „ Bauvorhaben St. Augustin machten klar, daß Eichner den eingeschlagenen Weg weiterentwickelt hat. Seine Bildsprache ist deutlicher geworden, sein Stil reifer. Eichner bezieht in seinen neuen Bildern die soziale Umgebung der Menschen mit ein. Seine Figuren stehen auf Hinterhöfen, Baustellen, sitzen an Kaffeetafeln oder lagern an südlichen Stränden wie die Darsteller der Szene „ Gehen Sie auch auf Nummer Neckermann „ (1972)
Die Verdinglichung menschlicher Beziehungen, die Eichner schon fünf Jahre zuvor zum Sujet vieler Bilder machte, steht jetzt noch stärker im Vordergrund. Die Einsamkeit des Einzelnen, die bisher vor allem in der überproportional großen Darstellung der Köpfe und der überalterten Physiognomie zum Ausdruck kam, wird zunehmend differenzierter ausgedrückt. „ Die Kaffeetanten , „ Bäckerei Krupp „ oder „ Anstreicher mit Kreuz „ greifen banale Strukturen auf , dekuvrieren gesellschaftliche Realität ohne symbolischen Pomp .
Zwischendurch entstehen Bilder, die an frühe Phasen erinnern: „ Sonnenschein „, „ Bananenfresser „ und That’s Live „ - vielleicht Konzessionen an ein Publikum, das sich inzwischen an den Eichner gewöhnt hat.
Zwischen 1972 und 1974 - noch während seines Studiums - gelang Eichner der endgültige Durchbruch. Schon in den Jahren zuvor hatte der Künstler nicht nur auf vielen Ausstellungen des Inlandes sein Werk präsentiert , sondern bereits als 23 jähriger im Rahmen des Rhein Tiber Preises in Rom ausgestellt . Doch nun folgte eine Ausstellung der anderen.
Zu den Meilensteinen zählt eine Ausstellung in der bekannten Londoner Galerie Nicholais Treadwell. Mit der Bronze - Medaille beim Europa - Preis in Oostende errang Eichner seine erste große internationale Anerkennung. Obwohl Eichner nie Bilder malte, die sich als Konsumobjekte anbieten, als repräsentabler Wandschmuck vermarkten lässt, kam mit zunehmendem Bekanntheitsgrad auch der wirtschaftliche Erfolg. Plötzlich hatte Eichner, der aufgrund seiner kritischen Bildinhalte und des sozialen Engagements seiner Themen angegriffen war, mit dem Vorwurf zu kämpfen, „ etabliert zu sein. Wie andere Realisten, die ihren Stil nur mühsam gegen herrschende Kunstmoden vertreten hatten, warf man ihm zynischerweise nun seinen Erfolg vor. Peter Sager beschrieb in seinem Werk“ Neue Formen des Realismus „ diesen absurden Prozess:
„ Diesem Stil hat man paradoxerweise gerade das übel vermerkt, was sonst gemeinhin positiv zählt: den Markterfolg und das Publikumsinteresse“.“ Es handelt sich um obszöne Kunst „, wetterte Werner Spies, „ weil dieser ausgespreizter Naturalismus so kriecherisch - heimtückisch den Begriff von Können ins Spiel zu bringen versteht „. In der Tat entspricht die handwerkliche Könnerschaft dieser Künstler dem bürgerlichen Leistungsbegriff „ heimtückisch „ genau Auf die Legitimität einer Rückkehr zum Realismus, auf seine ästhetischen uns gesellschaftlichen Möglichkeiten wiesen nur wenige Kritiker hin. „ Auf diese Kritik hat Eichner auf seine Weise reagiert. Aus der Verbindung verschiedener Arbeiten entstand das Werk „ Der blinde Maler H. Schlimm geht über den Weg des Informell zu Bonn’s dünnster Kunstkritikerin „. Hinter diesem aufwendigen Titel verbirgt sich die Konfrontation mit einer Bonner Kunstkritikerin, die schon seit Jahren keine Gelegenheit auslässt, den Künstler wegen seines harten, rücksichtslosen Stils anzugreifen. Unter Vermeidung jeder inhaltlichen Auseinandersetzung rügt sie die brutale realistische Optik Eichners, die sich freilich emphatisch feuilletonistischen Interpretationsversuchen entzieht. Im „ blinden Maler „ 1977 entstanden, deutet sich bereits eine Weiterentwicklung Eichners an, die seine neueren Bilder bestimmt. Seine Sujets sind nicht mehr spotartige Ausschnitte von Räumen und Episoden, sondern verdichten sich mehr und mehr zu Kompositionen, die bildnerische und inhaltliche Erfahrungen des Künstlers zusammenfassen. Eichner beginnt, an Themen zu arbeiten, die er manchmal monatelang ruhen lässt und dann erneut aufgreift. Es entstehen Einzelbilder, die der Künstler später oft vernichtet und in große Gemälde integriert.
„ Der Zappelphillip „ zum Beispiel - erst 1980 auf der Winterausstellung präsentiert - geht auf eine Vielzahl von Versuchen zurück, die in Form und Aktionen , Fotoreproduktionen und Malstudien bereits 1978 beginnen . Hier könnte man am ehesten zu der Auffassung kommen, daß Eichner beim Malen eine Art literarischen Entwurf im Kopf hat, eine Idee, die er bildnerisch umsetzt. Eichner hat sich anlässlich eines Fernsehinterviews in einem Gespräch mit Crämers, dem Organisationsleiter der Großen Düsseldorfer Kunstausstellung und Dr. Peters, dem Direktor des Städtischen Kunstmuseums in Düsseldorf mit dieser Frage auseinandergesetzt :
Sein Malanlaß sind wie in früheren Jahren meist Assoziationen , gespeicherte Bilder , manchmal Ängste , emotionale Empfindungen . Erst während des Schaffensprozesses konkretisiert sich die Idee und nimmt bildnerische Formen an. Bei Bildern , die auf eine Vielzahl von Einzelversuchen zurückgehen , stellt sich die Idee kompakter und fassbarer dar als bei anderen , die in ihrer ersten Fassung vollendet werden . Auch stilistisch setzen sich solche Bilder gegeneinander ab .
Von 1978 bis 1979 entstand z . B . ein Zyklus von Einzelgemälden , die bei den Versuchen , Eichners Oeuvre zu klassifizieren , häufig als weiße Periode bezeichnet werden . Diese Werke sind in den wichtigsten Einzelheiten , zu denen Eichner vor allem Gesichter und Hände zählt , durchgemalt und ausdetailliert , während andere Bildteile nur mit sparsamen Strichen skizziert werden . Auch die Farben sind auf ein kleines Spektrum reduziert . Bei einigen Bildern geht die Reduktion so weit , daß neben der weißen Leinwand nur rote und schwarze Flächen stehen . Eichner erlebt , daß diese manchmal fast studienartigen Bilder mit stark grafischem Charakter ihm von Sammlern aus der Hand gerissen wurden . Auch einige Landschaften - besonders seine Winterlandschaften - , mit sparsamsten Mitteln perfekt realisiert , aber im Gesamtoeuvre des Malers bedeutungslos , hatten ähnlichen Erfolg . Zum Glück hat sich Eichner von solchen Erfolgen nicht korrumpieren lassen . Es ist zynisch , einem Maler vorzuwerfen , sich auch an den Verkaufschancen seiner Bilder zu orientieren , weil gerade dieser Erfolg in unserer Gesellschaft das Kunstkarussel in Gang hält : Galeristen und Händlerinitiativen bestimmen letztlich , wer protegiert und gefördert wird . Doch gerade Eichner fällt dadurch auf , daß seine Kunst in der Gesamtlinie kompromisslos ist. Während die Bilder der weißen Phase entstanden , malte Eichner nicht nur gleichzeitig an großen Werken wie dem „ Mephisto „ oder dem „ Zappelphillip „ , sondern entwickelte vielfältige Aktivitäten auf anderen künstlerischen Gebieten ; Neben 15 Objekten , von denen die „ Fernsehlandschaften „ die bekanntesten sind , schuf Eichner großformatige Artefakte aus abgerissenen Fachwerkhäusern , die er als „ Mahnmale „ in modernste Betonarchitektur integrierte . Am bemerkenswertesten aus dieser Zeit ist sein Versuch , bildende Kunst und Literatur zu verbinden . Zusammen mit der Autorin Gabriele M . Göbel brachte er ein Buch „ Der Morgen verdrängt die Nacht „ ( 1976 ) heraus . Die darin enthaltene Grafik „ Kleine Kreuzigung , die zwei Anstreicher beim Bemalen einer Wand zeigt , sollte für seine zukünftige Arbeit noch Bedeutung erlangen . Gabriele Göbel schrieb dazu folgenden Text :
Kleine Kreuzigung
Zwischendurch sind sie Künstler,
malen mit schwarzer Farbe Zeichen des Zufalls ,
etwa ein Kreuz ....
schon mehr als nur Zufall ,
denn kreuzigen könnten sie den ,
der die Arbeit erfunden
farblose Flächen streichend zu färben .
Monotonie in Pastell.....
Später haben sie Zeit genug ,
ihren Protest Ton in Ton zuzudecken ,
Acht Stunden sind lang und bringen nicht viel .
Erst Überstunden machen den Kohl etwas fetter und lassen sie selbst gekreuzigt sich fühlen
vor dunkel tropfender Müdigkeit .
Und zwischendurch sind sie Künstler .
Eichner hat das Thema „ der arbeitende Mensch „ in der Folgezeit immer wieder behandelt : Vor allem Szenen vom Bau haben ihn fasziniert . Doch auch hier bleibt Eichner seiner Auffassung treu . Ihn interessiert vor allem der einzelne Mensch . Heroisieren Monumentales - wie wir es von Werner Tübke aus der DDR kennen , ist ihm fremd . Ähnlich fremd aber ist ihm auch der inhaltslose Fotorealismus , der die Gegenstände ihrer Aussage beraubt , die Inhalte entkleidet und das Kleid präsentiert . In den Themen seiner Bilder bringt er immer seine eigenen Erfahrungen aus der Umwelt , die ihn umgibt , ein . Während jedoch in seinem Frühwerk diese Erfahrungen spontan einfließen , gleichsam wie Diapositive auf der Leinwand entstehen , arbeitet Eichner heute systematischer . Er versucht , die Flut der visuellen Eindrücke zu organisieren , Assoziationen zu kanalisieren und zu ordnen . Ein Beispiel ist seine Fotodokumentation von M. Maslankowsky und ihrer 8 jährigen Tochter: Ein Jahr lang fotografierte er täglich die gleiche Frau . .365 mal Realität - auf einen Sekundenbruchteil reduziert und damit zur Scheinrealtät geworden .Eichner vollzieht in solchen Aktionen nach , was uns täglich umgibt . Die Fiktion von Wirklichkeit auf den Fernsehschirmen , die irgendwann selbst zur erlebten Realität wird . Oder die Scheinrealität der Werbung , die durch ihre Intensität und Allgegenwärtigem einerseits Wirklichkeit suggeriert , andererseits Wirklichkeit ist , die unser Verhalten beeinflusst und formt . Eichner ist wie gesagt kein Intellektueller , der solche Probleme theoretisch aufarbeitet , er muß sie im ursprünglichen Wortsinn „ begreifen „ , im Experiment visuell erfassen . Er ist Künstler , weil es ihm gelingt , diese Erfahrungen dem Betrachter zu vermitteln . Seine Mittlerfunktion ist für Eichner immer wichtig gewesen . Er blickt inzwischen nicht nur auf ca. 60 Einzel und Kollektivausstellungen zurück , sondern hat ständig versucht , Kontakt mit seinem Publikum zu halten . Neben so wichtigen Veranstaltungen wie die „ Große Düsseldorfer Kunstausstellung „ , an der Eichner seit 1977 ohne Unterbrechung teilnimmt , oder internationalen Ausstellungen wie „ 100 Deutsche Künstler aus Deutschland in Krakau „1978 , sind es vor allem Veranstaltungen mit unmittelbarem Publikumskontakt , die Eichner am Herzen liegen . Hier erfährt er das nötige Feed - back , ohne das seine Arbeit undenkbar wäre . Seine neuen Bilder haben diese Rückkopplung zwischen Betrachter und Künstler fast provokativ gefordert . „ Chauvis letzte Fahrt „ und „ die Saubermänner „ , beide 1981 haben eine Diskussion ausgelöst , wie Eichner sie bisher nicht erlebt hat . Schon die Titel signalisieren politische Aktualität . Die Inhalte sind allerdings nicht vordergründig auf ein Tagesgeschehen bezogen , sondern versuchen , Aussagen zu verallgemeinern . Auch hier könnte - wie bei allen größeren Arbeiten Eichners - der Eindruck aufkommen , der Künstler habe eine Idee bildnerisch transportiert . Kennt man Eichner und seine Arbeitsweise , erweist sich die Vermutung schnell als Trugschluss . „ Die Saubermänner „ entstanden als unmittelbaren persönlichen Erfahrungen des Künstlers , sinnliche Erlebnisse wurden materialisiert . Der erste Entwurf des Bildes ,“ die Saubermänner „ , das eine Gruppe nackter Männer in scheinbar heftiger Diskussion zeigt, entstand nach einem Erlebnis , daß der Künstler als Beobachter einer Jagdgesellschaft hatte , die sich nach erfolgreichem Halali in eine Sauna begab . Eichner hat zwar die Räume verändert , Details verdichtet - hat sozusagen eine zweite Ebene von Realität geschaffen . Er hat aber im Prinzip nicht Visionen entstehen lassen , sondern seine durch visuelle Erfahrung gewonnene Bildkombination realisiert . Kalte , dunkle Gewehre , die in einem fast beängstigenden Kontrast zu den rosa Menschenhäuten stehen , blitzsaubere Kacheln neben Reinigungsutensilien wie Putzeimer , Schrubber , Seifenstückchen : Der Versuch , einer Katharsis nach erfolgtem Sündenfall ? Fast scheint es so . Doch weitere , unauffälligere Details machen klar , daß Eichner anders intendiert : Zigarettenkippen liegen auf den glatten Kacheln , führen den vergeblichen Reinigungsprozeß ad absurdum . Die „ Saubermänner „ können nicht aus ihrer Haut , die Rückkehr zu den Gewehren ist programmiert . Als Eichner dieses Bild 1980 in der Godesberger Redoute zeigte , hat ihn ein Journalist euphorisch den „ Hyronimus Bosch des 20 . Jahrhunderts „ genannt . Ein eitles Kompliment , doch analytisch weit gefehlt . Freilich gibt es Parallelen : Eichner verdeutlicht in seinem Bild unanschauliche Begriffe , sein blinder Diskutant oder die drohenden Gewehre gehen über die Sinnfälligkeit von Symbolen hinaus und werden zur Allegorie . Aber im Gegensatz zu den allegorischen Triptychen des Hyronimus Bosch entspringen die Eichnerischen Figuren nicht der visionären Phantasie des Künstlers , sondern gehen auf konkrete Erlebnisse zurück . Was bei Bosch rätselhaft , absonderlich bleibt , ist bei Eichner klar und präzise . Mit Bosch hat Eichner allenfalls gemeinsam , daß er die Ängste und Emotionen wie der große Meister der Allegorie die psychischen Bedrängnisse des ausgehenden Mittelalters vergegenständlichte . „ Chauvis letzte Fahrt „ , entstand unmittelbar nach den „ Saubermännern „ . In diesem Bild wird die allegorische Tendenz der neuen Werke noch deutlicher .“ Chauvi „ - eine fast schon transparent gemalte Gestalt mit Männerkörper und Wolfskopf bewegt sich auf einem Gefährt , das in frivolem Kontrast zu seinem würdevollen Habitus steht ,. in einem bewässerten Raum . Drei weitere Männerfiguren mühen sich mit vereinten Kräften , das ohnehin spärliche Wasser zu beseitigen . Die Szene ist kaum falsch interpretierbar : Eichner schildert das Ende des Machismus . Die Komposition des Bildes folgt dem Ablauf des Prozesses , den es darstellt . Während die Vorderfigur noch in draller Gegenständlichkeit mit vitalem Farbauftrag gemalt ist , reduziert sich mit zunehmender Bildtiefe die Farbigkeit und die Prägnanz der Form . Wer hier agit - prop - artige Wertung des dargestellten Prozesses sucht , hat Eichner falsch verstanden .Eichner registriert die Erschütterungen unserer Zeit , zeichnet sie in sensiblen Allegorien auf und bezieht sich in seine sozialkritischen Darstellungen mit ein . Nicht zufällig lassen die Konterfeis des Chauvi - Szenariums selbstportraithafte Züge erkennen . In den Werken , die 1981 entstanden , taucht das Thema „ Emanzipation „ wieder auf . In einem Spiegelobjekt , in das Eichner drei Frauenbildnisse montiert , erkennt der Betrachter sich selbst und die unendlich wiedergegebenen Frauengestalten . Die Figuren , die sich in gebückter Haltung mühen , einen Stein zu heben , sieht Eichner als Allegorie der Frau unseres Jahrzehnts . In mehreren Bildern verfolgt der Künstler das Thema weiter . Frauen verschiedenster Rassen werden als „ Steinaufheberinnen „ dargestellt . In diesen Bildern arbeitet Eichner die Ergebnisse seiner Versuche mit unterschiedlichen Realitätsebenen wieder auf . Seine visuellen Erfahrungen z.B. aus der Maslankowski - Aktion konkretisieren sich in einem neuen Bildaufbau , Eichner versucht , durch Bilder im Bild die verschiedenen Dimensionen von Wirklichkeit sichtbar zu machen
In seiner“ blauen Steinaufheberin „ z. B. dominiert ein gewaltiger Monolith - neben seiner proportionalen Dimensionierung - auch durch die Zentrierung auf den Bildmittelpunkt betont , scheint auf eine zweite Leinwand gemalt , die mit Klebestreifen auf dem ersten Bildhintergrund befestigt ist. Die Amerikaner Lalcolm Morley und vor allem Howard Kanovitz benutzen ähnliche Verfahren , um die Pseudorealität photographischer Abbildungen deutlich zu machen .
Was indes bei den Fotorealisten bloßes „ Trompe l’oil „ bleibt und in seiner Bedeutungsleere eher naturalistisch als realistisch wird, dient bei Eichner als formales Transportmittel für Inhalte : Durch die Herauslösung eines Gegenstandes aus dem Kontext des Bildes werden zwei verschiedene Realitätsebenen geschaffen . Hier konkret : Der scheinbar einmontierte Monolith befindet sich in einer anderen Zeit als die Steinaufheberin . Betont durch die Komposition , die den Frauenkörper fast aus dem Bild heraustreten lässt, wird deutlich , daß Eichner in seinem Werk gegenwärtige und zukünftige Wirklichkeit in Beziehung zueinander setzt . Auch technisch arbeitet Eichner in seinen neuen Bildern frühere Erfahrungen wieder auf . Ähnlich den Bildern seiner weißen Phase reduziert er wieder . Die kompakte Farbigkeit und die ausgemalten Flächen fehlen . Wo immer möglich , deutet Eichner an anstatt vollends auszuführen . Vergleichen wir die Steinaufheberin z . B . mit der „ Viola „ von 1978 , dann fällt auf , daß die neuen Bilder weniger grafischen Charakter haben , weniger in Gefahr geraten dekorativ zu wirken . Wurden die Bildinhalte in der weißen Phase von der perfekten Komposition und Gestaltungstechnik manchmal in den Hintergrund gedrängt , stehen sie in den Bildern von 1981 gleichberechtigt daneben .Eichner hat in seinem Streben , die Dialektik von Form und Inhalt in den Griff zu bekommen , eine neue Qualitätsebene erreicht
1981
Hier und Heute W D R
Film von Rolf Wisselmann über „ den Eichner „ in der Galerie Lange in Siegburg
1981
BONNER GENERAL ANZEIGER
Erstklassiges aus Bonner Ateliers
von Monika Jühlen .
Zu den Höhepunkten des Kunstmarktes gehörten die neuen großformatigen Werke vom Eichner . . . .
1981 „ Akt „
Kunst hinterm Berg
„ Hier und Heute „ W D R III
gezeigt wurden „ Die Saubermänner „ und „ Langer Samstag „
1981
Aachener Volkszeitung
Ausstellung in der Sammlung Ludwig im Atrium
von Ernst Herkens
....stehen zwei großformatige Ölbilder von Hellmuth Eichner , der sich bereits international einen Namen gemacht hat . Eichners neuestes Bild trägt den Titel „ Die Saubermänner „ Die Arbeit wirkt im ersten Augenblick plakativ , dann aber drängt sich der Persiflage- Charakter auf . Welch ein Kontrast zwischen den nackten Männern in der Sauna und den Gewehren an der Wand. Das Bild „Chancengleichheit? „( Öl auf Leinwand , 150 x 150 cm ) , mit drei Frauen im Hinterhof , hat ebenfalls einen kritischen Inhalt und zeigt eine poppig gekleidete junge Frau mit ihren Freundinnen , die sich als Rockerinnen gebärden .“ Um in ihrer Gesellschaftsschicht leben zu können , müssen Junge Leute auch die Riten und Gesten ihrer Gruppe aufnehmen , da sie sonst nicht akzeptieren werden „ , meint der Künstler Eichner zu diesem Bild .
1981
AACHNER NACHRICHTEN
Ausstellung Sammlung Ludwig 3.4.81 - 20.4 81
Am augenfälligsten und interessantesten sind zwei großformatige Ölgemälde des Bonner Malers Hellmuth Eichner , die beide das Thema Gewalt vorführen : eine Gruppe nackter Männer in der Sauna , an der Kachelwand lehnenden akkurat ausgerichtet eine Reihe Gewehre . Die Idee zu dem 28o x 18o cm großen Bild kam Eichner, als er als „ Edeltreiber“ bei einer Bonner Jagdgesellschaft eingeladen wurde .
1982
Karl Garbe
Die Verleugnung des großen Plem Plem
Elisabeth Edinger titelte im Express : Museumschef entdeckte die Bonner Kunstszene und brachte den Tatbestand damit auf den Nenner. Die lokale Presse goutierte die überfällige Kurskorrektur . Ja , Dr. Dirk Stemmler erntete Lob .Zwar hatten sich der Leiter des Städtischen Kunstmuseums jahrelang damit schwer getan , auch den Bonner Künstlern ein Plätzchen in der munizipalen Galerie einzuräumen , doch als er schließlich einen diesbezüglichen Beschluss des Rates seine Reverenz zu erweisen hatte , tat er das weder zähneknirschend noch naserümpfend . Denn auch Stemmler ist nur ein Flattermann in jenem Wind , der sich als zeitgenössische Strömung kreiert . Ein Wind , der viele Papiermühlen in Gang hält und seine Richtung so oft wechselt , wie es ihm gerade beliebt . Von Maßstäben oder Qualitätsansprüchen in einer Kunstszene zu sprechen , die etwa Xanten einen Schuldkomplex einzureden versucht , nur weil diese Stadt sich gegen den Müll sperrt , den die Kutscher des großen Plem Plem über sie karren wollen , ist ohnehin eine Zumutung . Wenn der große Plem Plem , Kaiser der Ausdeuterei , neue Kleider benötigt , ist das Feuilleton willfährig zur Stelle , sie ihm anzudichten : Seht nur Leute , seht ! Wie er auf dem fettigen Thron sitzt ! Wie er den Konzertflügel meistert ! Wie er alles unter einen Hut bringt , was auf keine Kuhhaut passt ! In diesem Bezugsfeld ist auch Stemmler gezwungen , sich gleichermaßen zu artikulieren , mitzustammeln wenn alles stammelt und dies zum Dernier Cri zeitgemäßer Eloquenz avanciert . Der gleichwohl kenntnisreiche und engagierte Museumsmann schätzt , daß in Bonn und Umgebung über 200 Künstler ansässig sind - er hatte also zu selektieren und tat dies in dem Bewusstsein , daß ein Museum nicht zuletzt als Referenz ausgewiesen sein wird .
„ Bonner Künstler aktuell „ das Ergebnis dieser Bemühungen konnte sich durchaus sehen lassen , förderte es zudem Künstler zutage , die in Vorort und Suburbia ihr Licht unter den Scheffel zu stellen pflegen , gleichwohl aber einen dicken Scheinwerfer verdienen . So schrieb Monika Jühlen im General Anzeiger in ihrem sorgfältig resümierten Bericht : Auch für Insider bringt die Ausstellung zahllose Überraschungen . So stößt man nicht nur auf viele bislang weitgehend unbekannte Namen , sondern begegnet auch so manch neuen Ansätzen innerhalb kontinuierlich zu verfolgender Schaffensprozesse . Und gewiss leistet die Schau einen unübersehbar wichtigen Beitrag zu einem veränderten Selbstverständnis der Bonner Künstlerschaft und ihrer Position in der Öffentlichkeit . Wohl nie wurde in so anschaulicher Form deutlich , welche kreativen Kräfte bislang zum Teil völlig unbeachtet in der Bundeshauptstadt am Werke sind „.
Sicherlich war auch hier bei manchen das Bemühen deutlich , einen Pfau zu satteln oder einen Berg der Interpretation kreißen zu lassen , daß er ein graues Mäuschen gebäre . Monika Jühlen hob mit sicherem Instinkt einige Namen hervor , die auch wir für bemerkenswert halten : Hellmuth Eichner , Ise Schwartz , Margarethe Loviscach und Udo Claasen - das diese hier „ Gegenständliche „ sind, soll nicht wider einen Ismus zeugen . Es erhellt lediglich , wie schwer man sich tut , im Irrgarten subjektiver Gefühlsäußerungen ein Zipfelchen von jener Einsicht zu erhaschen , die allein legitimiert , von Qualität - von gut oder schlecht - zu reden . MdB wird sich mit einigen der dort vertretenen Künstler noch näher beschäftigen . Diesmal gilt unser Interesse jenem Maler , der einem sozusagen aus dem Rahmen entgegenfällt .Hellmuth Eichner . Frau Jühlen wagte im GA den Satz „ Hellmuth Eichner brilliert mit seinen schon beim Kunstmarkt Aufsehen erregenden gesellschaftskritischen Tableaux ...“ Stemmlers Katalog verzeichnet zu Eichner eine so lange Reihe von Ausstellungen ( von 1966-1982 ), als handele es sich um Bernhard Buffet oder Hundertwasser . Da sind klangvolle Adressen dabei : z. B. Gmurzynska in Köln , Hennemann in Bonn , Lange in Siegburg - mehr als 80 Ausstellungen absolvierte der 1946 in Schönenberg bei Ruppichteroth geborene Künstler , einer aus dem Bergischen also , wo die Sekten und Spiritisierer aller Art von jeher ihr Wesen trieben . „ Der Eichner „ - so nennt er sich , seit er auf den Akademien von Professoren und Kommilitonen in der dritten Person Singular ständig zur Rede stand . Natürlich ist Kunst auch Kommunikation , doch wer sich derart zu entäußern vermag , dem folgen Missgunst und Verdächtigungen auf dem Fuße . Aber auch der Clan . Er ist immer dort zu finden , wo Erfolg sich abzeichnet . Er zimmert permanent am Postamente , macht sich unentbehrlich für dies und das und ruft HEIL DIR ! Ein Katalog über Eichner setzt in Erstaunen . Denn er ist dick und teuer . Er suggeriert ein Lebenswerk nach 90 Jahren unermüdlichen Schaffens . Er hat Kronzeugen parat : Berthold Brecht , Peter Sager , Horst Richter , Jan Leering. Und die Erinnerung an Sternstunden - z. B. Galerie Gmurzynska : Im Katalog dieser Ausstellung finden wir den Namen des jungen Malers neben Künstlern wie Hans Bellmer , Salvadore Dali , Max Ernst , Rene Magritte und Franz Radziwill . „ Das Paradoxe ist , daß ein Eichner von der Reife des Jahres 1982 durchaus in diese Reihe passt , wenn man die erste Schrecksekunde überwunden hat . Was jedoch nicht paßt , ist die Bezugnahme darauf in einem eigens für Eichner produzierten Oeuvre-Katalog . Das klingt selbstgefällig und hätte von Wolf Weipert wohlweislich etwas delikater ins Spiel gebracht werden können : Denn um sich eigenhändig Bonbons ans Hemd zukleben , dafür ist der Eichner schon einige Nummern zu groß . Doch folgen wir der Chronik , wo sie besonders interessant ist . O-Ton „ Zwischen 1972 und 1974 - noch während seines Studiums - gelang Eichner der endgültige Durchbruch. Schon in den Jahren zuvor hatte der Künstler nicht nur auf vielen Ausstellungen des Inlandes sein Werk präsentiert , sondern bereits als 23jähriger im Rahmen des Rhein Tiber Preises in Rom ausgestellt . Doch nun folgte eine Einladung der anderen . Zu den Meilensteinen zählt die Ausstellung in der Galerie Nicholais Treadwell in London 1973 . Mit der Bronze- Medaille in Oostende errang Eichner seine erste große internationale Auszeichnung . Obwohl Eichner nie Bilder malte , die sich als Konsumobjekte anbieten , als repräsentativer Wandschmuck vermarkten lassen , kam mit zunehmendem Bekanntheitsgrad auch der wirtschaftlichen Erfolg . Plötzlich hatte Eichner , der aufgrund seiner kritischen Bildinhalte und des sozialen Engagements seiner Themen angegriffen worden war , mit dem Vorwurf zu kämpfen , etabliert zu sein . Wie andere Realisten , die ihren Stil nur Mühsam gegen herrschende Kunstmoden vertreten hatten , warf man ihm zynischerweise nun seinen Erfolg vor . Peter Sager beschreibt in seinem Werk „ Neue Formen des Realismus diesen absurden Prozess: „ Diesem Stil hat man paradoxerweise gerade das übel genommen , was sonst gemeinhin positiv zählt : den Markterfolg und das Publikumsinteresse . Es handelt sich um „ obszöne Kunst „ , wetterte Werner Spies , weil dieser ausgespreitzte Naturalismus so kriecherisch heimtückisch den Begriff von Können ins Spiel zu bringen versteht . „ In der Tat entspricht die handwerkliche Könnerschaft dieser Künstler dem bürgerlichen Leistungsbegriff heimtückisch genau . Auf die Legitimität einer Rückkehr zum Realismus , auf seine ästhetischen und gesellschaftskritischen Möglichkeiten wiesen nur wenige Kritiker hin .“
Auf diese Kritik hat Eichner auf seine Weise reagiert . Aus der Verbindung verschiedener Arbeiten entstand das Werk „ Der blinde Maler H. Schlimm geht auf dem Weg zum Informell zu Bonns dünnster Kunstkritikerin „. Hinter diesem aufwendigen Titel verbirgt sich die Konfrontation mit einer Kunstkritikerin , die schon sein Jahren keine Gelegenheit auslässt , den Künstler wegen seines harten , rücksichtslosen Stils anzugreifen . Unter Vermeidung jeder inhaltlichen Auseinandersetzung rügt sie die brutale , realistische Optik Eichners , die sich freilich emphatisch-feuilletonistischer Interpretationsversuchen entzieht . Im blinden Maler 1977 entstanden , deutet sich bereits eine Weiterentwicklung an , die seine neueren Bilder bestimmt . Seine Sujets sind nicht mehr spotartige Ausschnitte von Räumen und Episoden , sondern verdichten sich mehr und mehr zu Kompositionen , die bildnerische Erfahrungen des Künstlers zusammenfassen .Eichner beginnt , an Themen zu arbeiten, die er manchmal monatelang ruhen lässt und dann erneut aufgreift . Es entstehen Einzelbilder , die der Künstler später oft vernichtet und in große Gemälde integriert . „ Der Zappelphillip „ zum Beispiel , erst 1980 auf der großen Düsseldorfer Kunstausstellung präsentiert - geht auf eine Vielzahl von Versuchen zurück , die in Form von Aktionen , Fotoreproduktionen und Malstudien bereits 1978 beginnen . Hier könnte man am ehesten zu der Auffassung gelangen , daß Eichner beim Malen eine Art literarischen Entwurf im Kopf hat, eine Idee , die er bildnerisch umsetzt . Eichner hat sich anlässlich eines Fernsehinterviews in einem Gespräch mit Crämers , dem Leiter der Düsseldorfer Ausstellung und Dr. Peters vom Städtischen Kunstmuseum Düsseldorf mit dieser Frage auseinandergesetzt . Sein Malanlaß sind wie in früheren Jahren meist Assoziationen , gespeicherte Bilder , manchmal Ängste , emotionale Empfindungen . Erst während des Schaffensprozesses konkretisiert sich die Idee und nimmt bildnerische Formen an . Bei Bildern , die auf eine Vielzahl von Einzelversuchen zurückgehen , stellt sich die Idee kompakter und fassbarer dar als bei anderen , die in ihrer ersten Fassung vollendet werden . „ Mit der oben als dünnste Kunstkritikerin bezeichnete Person ist offensichtlich Dr. Annelie Pohlen gemeint . Diese hat zwar ebenso Schelte verdient wie alle , die dem Großen Plem Plem allzu willfährig Hand und Spanndienste leisten , andererseits ist Eichners diesbezüglicher Verfolgungswahn lediglich ein clanspezifisches Phänomen . Eichner hatte das Pech , seiner Zeit um einige Jahre voraus zu sein , Seine Versuche wurden von Kommilitonen und Lehrern gleichermaßen angegriffen , War es nicht schwierig , Eichners Versuche , die Dialektik von Form und Inhalt künstlerisch zu bewältigen , als reaktionäre Traditionalismus zu diffamieren . Wenn da was schmort , dann im eigenen Saft . Wer als Künstler sich so weit hinauslehnt wird natürlich befehdet . Aber all diese wortreichen Pseudokonflikte sind meilenweit entfernt vom Maler Eichner . Den halten zwar seine Pappkameraden für gesellschaftskritisch , aber das bezieht sich wohl mehr auf thematische Aspekte . Denn eigentlich ist dieser Maler von der Art , die jenseits aller modischen Artverwandschaften steht . Könnte man etwa Hundertwassers Regentag Serie einer Ideologie zubuttern ? Einem der sozialen Beziehungsfelder , für die der Künstler doch so prononciert in Erscheinung tritt ? Wohl kaum . Doch wie Hundertwasser ist die Eichner Malerei aufregend . Sein „ Zappelphillip „ , seine „ Saubermänner „ , seine „Große Freiheit „ und sein „ Dynamitfischer „ Bild sind auf unnachahmliche Weise aufregend und merkwürdig originell . Selbst ein so spärliches Motiv wie Singvögel mit Signalschnüre von Fangnetzen , wird von Eichner so verwandelt , daß es von gewissem Etwas geradezu strotzt . In Eichners Vita fallen an offiziellen Ehrungen auf : Teilnahme am Rhein Tiber Preis in Rom , Prix „ Europe de Peintre „, Oostende . Dieser Preis wurde von einer belgischen Stimme kommentiert , die eigentlich unter den vielen Presseberichten , die über Eichner vorliegen , am einleuchtensten ausdrückt, was eigentlich an dieser Malerei so signifikant ist . Es heißt dort : Anhänger der Richtung Neue Figuration , drückt dieser Künstler , der vor kurzem in Oostende eine Bronze Medaille gewann , seine Vision der Welt aus , in einer sehr persönlichen Art , die sehr humoristisch ist . Fürwahr : Er malt den Mann bei seiner Arbeit, die Menschen im Privatleben, Ehepaare und Familienbilder . Fürwahr : Er sieht alle Details und setzt sie in Bilder um, auf kräftige und solide Art . Aber was für ein jugendlicher Geist und Elan ! Eine Malerei, die voller Wahrheit und Lächeln ist . Hellmuth Eichner, mit der Seele lächelnd, verbirgt dahinter eine große Sensibilität .
In der Tat, es verwundert, daß keinem anderen diese fröhliche Natur aufgefallen ist . Ungestümer Geist und Elan, genau das sind die richtigen Vokabel für eine Bilderwelt, die sich als originäre Schöpfung immer mehr ausweist . Es heißt gelegentlich, Eichner ist kein Intellektueller, nun wohl, sonst wäre er ja dann auch seinem Lehrer Professor Joseph Beuys zum Fegen des Greifenberger Waldes als ein Fegetreuer gefolgt und hätte dort dem großen Plem Plem huldigen können . In der Weltkunst hieß es : Eichner wehrt das Triviale ab, indem er es dekuvriert . Man wird noch von ihm hören . Das glaube ich allerdings auch . Ich habe jetzt schon die Vision eines Denkmals in Ruppichteroth . Ich höre das Gelächter der Musen und freue mich, daß die Mutation sich wieder mal einen exquisiten Sprung erlaubt hat .
1985
Dr.Frank Zehnder
Wallraff Richartz Museum Köln
Hellmuth Eichner, bekannt geworden als der Eichner gilt nicht zuletzt als der große Satiriker unter den bedeutenden Malern und Zeichnern der zeitgenössischen Kunstszene . Seine bereits internationale Ausstrahlung verdankt er einer exzellenten Maltechnik ., hintersinniger Ironie, gepaart mit einer gesunden Portion Sarkasmus und einer enormen Kraft des Ausdrucks, die das Wesentliche ins Auge fasst . Dem vielfältigen Charakter seiner Objekte und Gestalten entspricht die reich facettierte, auf verschiedenen Ebenen der Deutbarkeit angesiedelte Formensprache . Eine Malerei bar aller Mätzchen und ideologischen Scheuklappen zieht den Betrachter in ihren Bann, befreit seinen Blick für die immer noch - oder bereits wieder - zentralen Qualitäten künstlerischer Welt und Menschendeutung, die deutliche Kritik an den Ungereimtheiten des Lebens äußert sich nie verletzend, bleibt vielmehr aufgehoben in verstehende Humanität, kluge Gelassenheit . Damit führt diese Kunst über jeden inzwischen zum Schlagwort degenerierten „ Kritischen Realismus „ hinaus . Entscheidend bleibt, daß dieser Künstler sich selbst in seine Werke mit einbezieht . Das Aufzeigen von Problemen oder Missständen bleibt eingeschlossen in die Sympathie eines Mitbetroffenen . Hellmuth Eichner bildet nicht ab, er setzt allererst ins Werk. Dabei vergisst er nicht die reich gestufte Palette moderner Erotik, die zum Sex verkam und in ihren mitunter höchst sonderbaren Bizarrerien grotesk erheiternd wirken kann . Ästhetik wird Erkenntnis, wie sie es ursprünglich bei den Griechen auch war . Dennoch kommt auch der schönen Schein zu seinem legitimen Recht, gelangt des Lebens farbiger Abglanz zum Vorschein . Die außerordentliche Originalität dieses Künstlers, einer starken Persönlichkeit, haben es vermocht, ihn von Zeittrends und Modeströmungen fernzuhalten und seinen Bildwahrheiten auch gegen zeitweilig höchst widrige Konstellationen zum Durchbruch zu verhelfen . Sein Publikum dankt es ihm seit 1966, der ersten großen Ausstellung des Neunzehnjährigen in der Kölner Galerie Gmurzynska unter dem Thema „ Traum und Wirklichkeit „, wo er bereits neben berühmten Namen wie Hans Bellmer, Dali, Max Ernst, Rene’ Magritte und Franz Radziwill präsentiert wurde ..
1985
Gegen die Kunstmafia durchgesetzt
von Horst Roland
Ein Ausstellung in der Galerie Getwinc gibt Einblick in das Schaffen eines deutschen Realisten.
Menschen, Landschaften und Strukturen in diesem künstlerischen Bereich sucht sich Hellmuth Eichner seine Themen . Ließe man diese Bestandsaufnahme so stehen, möchte man Belanglosigkeit vermuten . Das dem keinesfalls so ist, machen am nachdrücklichsten jene Arbeiten deutlich, die gesellschaftliche Realität zu erfassen versuchen . Das können Szenen am Bau sein, arbeitende Anstreicher etwa oder sozialkritische Arbeiten zum Thema Frau als Lustobjekt und Pornographie .
„ Zwischendurch sind sie Künstler und malen mit schwarzer Farbe Zeichen des Zufalls, schon mehr als nur Zufall, denn kreuzigen könnten sie den, der die Arbeit erfunden hat, farblose Flächen streichend zu färben . Monotonie in Pastell....
Ringsherum vollgeschrieben mit Gedanken zur Kunst und der Situation des Künstlers in unserer Gesellschaft sind viele neuere Bilder . Ganz und gar unkonventionell ist das Papier, auf das Eichner mit Bleistift, Acryl oder Wasserfarben oder alles gleichzeitig, zeichnet oder malt : Transparentpapier wie wir es aus den Büros von Architekten her kennen . Es wirft, wenn es naß wird, zwar Wellen, aber die nimmt Eichner bewusst in Kauf und setzt diese Zufälligkeiten bewusst ein um Effekte zu erzielen, die er mit normaler Leinwand nicht erzielen kann. Schönheit ist etwas, zu dem sich Eichner rückhaltlos bekennt, vor allem seine Landschaften und in den erotischen Akten . Schönheit, meint er, in realistischer Darstellung .Ästhetischer Genuss ist nur die vordergründige und dennoch zweite Ebene seiner Werke . Realität ist für Eichner nicht nur der Einsatz erkennbarer Formen für ein Sujet, sondern vor allem der bildinterne, geistige und kritische Umgang mit dem Bildgegenstand, die Analyse des Abgebildeten im Zusammenhang mit dem Gedachten und darüber hinaus, Quintessenz, sein persönlicher Beitrag zu einer Gesamtschau menschlichen Verhaltens und menschlicher Verhältnisse . Von einer Bilderbuchkarriere kann bei Eichner trotz vieler Erfolge in seiner Jugend nicht die Rede sein, dazu hat er sich bewusst mit zu vielen Kunstvermittlern auseinandergesetzt, die in seinen Augen vergessen „ wer die Kunst eigentlich macht und wer sie nur vermarktet oder beurteilt „ Konfrontation mit weltanschaulichen und moralischen Positionen erzkonservativer Prägung führten 1967 zu einer Anzeige wegen „ Gotteslästerung „ und Gerichtsverhandlung vor einem Kölner Gericht und zu einem Wochenlangen Ausschluss aus der Klasse von Professor . Kadow an den Kölner Werkschulen, wegen Blasphemie in seinem Bild Mutterschaft aus der Retorte .
Solche Konflikte führten zwar nicht zur Resignation, jedoch zu einem Rückzug aus dem Kunstgeschäft . Eichners Wirklichkeitsschilderung verzichtet auf politisch ideologische Analyse, sie entspringt tiefster Emotionalität . Sensibel reagiert hier ein Künstler auf Erschütterungen unserer Zeit mit Allegorien, in die er sich selber durchaus mit hineinbezieht . Nicht zufällig lassen die Konterfeis der Chauvis selbstporträtierte Züge erkennen .
Gerade um die Arbeiten ab 1981- und um solche handelt es sich in der Zwingenberger Ausstellung . arbeitet Eichner die Ergebnisse seiner Versuche mit unterschiedlichen Realitätsebenen auf . Er versucht, durch Bilder im Bild die verschiedenen Dimensionen vom Wirklichen sichtbar zu machen . Auch technisch greift er auf frühere Erfahrungen zurück . Ähnlich seinen Bildern aus der weißen Periode in den Jahren 79 bis 81 fehlt die kompakte Farbigkeit ausgemalter Flächen . Nur die wesentlichen Einzelheiten wie Gesichter und Hände sind detailliert ausgearbeitet, während andere Bildteile nur mit sparsamen Strichen skizziert wurden . Farben sind auf ein kleines Spektrum reduziert .Wo immer möglich deutet Eichner nur an, statt vollends auszuführen .
1985
Dr. Hans Tuchel+
„ Hellmuth Eichner oder die Frage nach der Wirklichkeit „
1981 erschien eine Zwischenbilanz als Künstlerbiographie in Verbindung mit der Bilddokumentation aus drei vorausliegenden Jahren und schloss mit der bemerkenswerten Feststellung : „ Eichner hat in seinem Bestreben, die Dialektik von Form und Inhalt in den Griff zu bekommen, eine neue Qualitätsstufe erreicht „. Man fühlt sich erinnert an die künstlerische Entwicklung von Antoni Ta’pies, der als Jurist begann und erst anschließend - gleichfalls autodidaktisch - zur Malerei fand . Schon in jungen Jahren entschied sich Hellmuth Eichner für den Künstlernamen „ Der Eichner „ und pflegte später seine Werke auch entsprechend zu signieren, blieb allerdings bis heute nicht durchweg bei diesem Verfahren . Die Schulkameraden hatten ihn bereits unter diesem Kürzel rubrifiziert und hernach übernahmen jene Personenkreise, mit denen er in Kontakt geriet, die gleiche Formel . Das bequeme Etikett erleichterte die Kommunikation, auf die Eichner besonderen Wert legt, und schuf paradoxerweise zugleich Distanz, stieg auf zum Marken und Gütezeichen : a Star was born . Ähnlich sprach man auch in früheren Zeiten von der „ Duse „ oder vom „ Duce „, wenngleich ohne jeden spielerischen Beiklang des Understatements. Später lebte der Künstler zeitweilig in der alten Schule von Sankt Augustin Mülldorf im Bannkreis eines großzügig konzipierten Ateliers . Der dortige Gemeinderat war von der Qualität der hier entstandenen Werke so stark überzeugt, daß man sie gerne mit der Pacht verrechnete . Seit einigen Jahren hat „ Der Eichner „ in Wachtberg bei Bonn in prominenter Lage ein ihm besonders zusagendes Refugium gefunden, seinen „ locus amoenus „, mit weitläufigem Gelände und zwei eigens angelegten Biotopen : Hinweis darauf, wie sorgsam und umsichtig dieser Künstler mit der uns anvertrauten Natur verfährt. Deutliche Spuren dieser Haltung finden sich auch in seinen Werken, etwa im Bereich der „ Schamgegenden „ .
Bereits seit 1966 erschienen über Hellmuth Eichner zahlreiche Veröffentlichungen in verschiedenen Zeitschriften und Zeitungen . Renommierte Galeristen wie Gmurzynska in Köln kauften seine Werke an . Es folgten die Sammler . Auszeichnungen und Medaillen ließen nicht auf sich warten . Eigene Handschrift wurde ihm bescheinigt und eine erfolgreiche künstlerische Laufbahn prophezeit . Die Voraussagen sind eingetreten . Inzwischen hat sich Eichners Können durchgesetzt und gilt als eigenständige Stimme der deutschen Gegenwartskunst . Dies überrascht um so mehr, als sich der Eichner nie angepasst hat, eher „ a’rebours „ gegen den Strich gebürstet, arbeitete, gegen alle Anfeindungen, die ihm keineswegs erspart blieben, nonkonformistisch blieb und den ihm einmal als richtig erkannten Weg konsequent weiter beschritt . Mehrmals musste er die Akademie verlassen, nicht nur wegen der als unpassend empfundenen Sujets seiner Bilder, sogenannter „ Anstößigkeiten „, wie sie ja auch schon einmal vor vielen Jahrzehnten dem jungen Max Ernst vom damaligen Oberbürgermeister Konrad Adenauer vorgeworfen wurden, der eine Madonnendarstellung des Brühler Malers und Kölner Sezessionisten ganz offiziell aus der Ausstellung entfernen ließ ( in Eichners Fall trat ein Oberstudienrat privatklägerisch in Erscheinung, wenngleich ohne Erfolg ), sondern vor allem mit Blick auf den damals schwerwiegenden Umstand, daß Eichner es wagte, strikt gegen den Zeitgeist und Tagesmoden neofigurativ zu malen, den Bereich dargestellter Gegenständlichkeit schöpferisch zu erweitern, kritisch zu durchleuchten, mit frischem Sinngehalt zu füllen, und das in einer Epoche der deutschen Nachkriegskunst, die von solchen Dingen partout nichts hielt und wissen wollte . Doch zurück zu den Anfängen .Bemerkenswert bei Eichner, der am 15. Mai 1946 in Schönenberg/Ruppichteroth ( Bröhltal ) im Siegkreis geboren wurde, will die Tatsache erscheinen, daß bereits seine frühe Teilnahme an einer Gruppenausstellung unter dem Thema „ Traum und Wirklichkeit „ in der einflussreichen Kölner Galerie Gmurzynska vom 18. 11. 1966 bis zum 15. 1. 1967 beträchtliches Aufsehen erregte . Vorauf gingen im gleichen Jahr zwei Einzel- Ausstellungen : eine in Hoffnungsthal, die andere bei der Galerie Müller in Bensberg . Der Kölner Katalog gibt Aufschluss über den angestrebten Zusammenhang . Im Vorwort erscheint bezeichnender- weise Andre´Breton mit Auszügen aus seinem Buch „ Le Surrealisme et la Peinture „, in der deutschen Übersetzung entnommen aus Patrick Waldbergs „ Der Surrealismus „ in der Kölner Ausgabe von 1965 . Bei Gmurzynska hingen Eichners Frühwerke zwischen Arbeiten so berühmter Künstler wie Hans Bellmer, Victor Brauner, Salvadore Dali, Paul Delvaux, Max Ernst, Rene Magritte, Joan Miro und Francis Picabia, alle , neben verschiedenen anderen unter dem Generalthema „ Traum und Wirklichkeit „ versammelt . Eindeutig gibt sich die vorgenommene ästhetische Klassifizierung zu erkennen. Eichners Bilder aus jener Zeit werden noch weitgehend dem Umfeld des Surrealismus zugeordnet, mit Recht, wie der Augenschein lehrt . Arbeiten wie „ Die Frau über der Maske des Geliebten „ 1965 „INRY „1967, die „ Seele“ 1966 und „ Selbstportrait in der Glaskugel „1967 reden eine vorwiegend surrealistisch getönte Sprache . Aber auch eine gewisse grüblerische, selbstanalytische , mit religiöser Problematik verknüpfte Haltung drückt sich in diesen Werken aus . „ Ruinöses Christentum „ bricht auf und artikuliert sich mit einem gewissen Hang zum Mythisch - Mystischen . Der Weg zu bestimmten Konfigurationen des „ magischen „ Realismus scheint nicht fern . Übrigens lernte Eichner im Umkreis dieser frühen Kölner Präsentation seiner Werke den Zeichner Hartmut Linke sowie den polnischen Künstler Jean Lebenstein kennen, die ihn beeinflußten und mit namhaften Sammlern bekanntmachten . In den folgenden Jahren manifestierte sich sein künstlerischer Werdegang als unablässiger Kampf mit etablierten Kreisen und Cliquen, die der Künstler selbst gern als Kunst Mafia bezeichnet . Der Grund für diese unruhige Entwicklung lag, wie bereits angedeutet, nicht so sehr im nonkonformistischen Antrieb einer selbstbewußten Künstlernatur, eher in der prononcierten Hinwendung zum Neofigurativen, das den damals meinungsbildenden Medien und den darin sich artikulierenden Kunstfunktionären nicht opportun dünken wollte . Ähnliche Fragestellungen und Frontverläufe kennen wir auch aus anderen europäischen Ländern . Die Nuova Figurazione Italiens oder die Nouvelle Figuration Frankreichs bis hin zu den Neuvelles R’ealite’s und dem Nouveau Reálisme lagen allesamt in Fehde mit den zu ihrer Zeit tonangebenden Tendenzen des Informel, eines lyrischen Expressionismus, des Action Painting und Tachisme, oder wie immer man diese Strömungen zu nennen beliebt . Man hat häufig darauf hingewiesen, daß sich in der Nachkriegszeit kaum eine Stilrichtung mit massiverer Kritik auseinandersetzen mußte wie gerade die der figurativ orientierten Neorealisten, die sich immerhin auf die bedeutenden Köpfe der neuen Sachlichkeit aus den zwanziger Jahren berufen konnten, deren Bestrebungen ihrerseits bis in den „ neutralen „ Realismus des 19. Jahrhunderts etwa bei Leibl, zurückzuverfolgen waren . Als Hellmuth Eichner 1967, genau ein Jahr nach seinen aufsehenerregenden Anfangserfolgen als Autodidakt, an der Fachhochschule Köln bei den Professoren Kadow, Marx und Will das Studium aufnahm, erlebte er die Konflikte als selbst Beteiligter und heftig Befehdeter . Kommilitonen und Lehrer standen der Entwicklung seiner spezifischen Formensprache, die sich nicht als bloße Mimensis, dargestellte Wirklichkeit, auffaßte, vielmehr eine kritische Analyse des real Bestehenden anstrebte, verständnislos bis feindselig gegenüber . Eichner war seiner Zeit voraus . Die Mitte der sechziger Jahre wurde noch stark geprägt vom „ art autre“ der Nomenklatur und Praxis des vorzugsweise von Michel Tapie’ lautstark propagierten und durchgesetzten Informel , bei dem sich allerdings die ursprünglich revolutionären Errungenschaften des 1963 verstorbenen „ perle de I’formel „, Jean Fautrier, unter den Händen der Epigonen, auch in Deutschland, längst zu bloßen Verfahrensmustern abgeschwächt hatten und von der ursprünglich dem informellen Ansatz inne gewohnten Sprengkraft nichts übrig geblieben war . Die bedingungslose Festlegung auf das „ Abstrakte „, jene Zeichensysteme und Rhythmen, die man als unmittelbaren Ausdruck mentaler Vorgänge ansah, führte allmählich in eine, von vielen Künstlern durchaus als solche erkannte und artikulierte Sackgasse . Ähnlich fern hielt sich Eichner in jüngerer Zeit von der rasch zu den Akten gelegten Tagesmode der „ Neuen Wilden „, einer kuriosen Neuauflage „ Preußischer Schnellmalerei „. Solche Eintagsfliegen des Kunstbetriebes sind immer wieder im Laufe der Geschichte Paradebeispiele dafür, wie das kommerzielle Interesse Trends in die Welt setzt und Käufer nebst Sammlern zu stimulieren versteht, wobei eine willfährige „Kritik „ kräftig mitzieht . Der New Yorker Handel witterte den Niedergang der „ Abstrakten „ übrigens seinerzeit als erster. Gleichzeitig ereignete sich in jenen Jahren des Umbruchs eine für die folgende Entwicklung entscheidende Verlagerung des Weltzentrums moderner Kunst von Paris nach New York . Im amerikanischen Kunst Mekka begann man sich energisch mit Marcel Duchamp und Dada auseinanderzusetzen . Die „ Pop Art „ trat ihren Siegeszug um die Welt an . Selbstverständlich wurde in diesem Zusammenhang auch die Frage nach dem „ Realismus „in der Kunst neu gestellt. Man muß allerdings Carl Vogel beipflichten, wenn er meint, daß dieser eher kulturpolitisch eingesetzte Kampfbegriff für die Beschreibung eines Kunstwerkes wenig geeignet erscheint ( so noch in seinem Beitrag zu „ Andy Warhol - das graphische Werk „1962 - 1980, Bonn 1982 ). Gerade beim international abgesegneten Pop-Zaren Warhol fällt auf, daß er oft genug antirealistische bis abstrakte Elemente in seinen Werken aufscheinen läßt und ihnen damit einen unwirklich anmutenden Charakter leiht . In diesem Zusammenhang sei die Polemik nicht verschwiegen, die Richard W. Eichler in seinem Werk „ Die Wiederkehr des Schönen „( Plädoyer für eine Kunst mit Zukunft . Mit einem Vorwort von Hellmut Diwald, Tübingen, Grabert, 1984) , einem Buch, daß auch zwei Werke von Eichner aufgenommen hat, gegen das Phänomen der Pop - Art in Gang setzt unter dem Namen „ Der alte Ober Dada kann nicht sterben „ ( o. c. S. 157 ff ) und sie den Machenschaften des „ Kunstnihilismus „ zuschreibt . Dennoch bleibt überlegenswert, daß diese den Charakter der Weltkunst fundamental wandelnde Richtung entscheidend von einer Handvoll renommierter New Yorker Avantgarde - Galerien durchgesetzt wurde . Aber, so ließe sich fragen, wer hat schließlich im vorigen Jahrhundert die Impressionisten durchgesetzt ? War das nicht etwa auch ein bedeutender Händler ( Durand Ruel )? Handelt es sich hier gleichermaßen um „ Kunstnihilismus „? Betreibt der Impressionismus gar die Selbstauflösung der Kunst ? Es liegt bekanntlich im Wesen der Polemik, daß sie übertreibt, bei dem Bade ausschüttet und für differenziertere Betrachtungsweisen wenig geeignet scheint . Hellmuth Eichner hat sich im übrigen stets gewehrt, auf Errungenschaften der New Yorker Pop-Szene bezogen zu werden . Allenfalls lässt er einen gewissen Einfluss von Tom Wesselmann(„Great American Nude „) gelten, den indessen Eichler ( o. c. S. 294 ) dem „ pseudomodernen Kitsch „ zugeordnet . Man ist eher geneigt, bei Anregern oder Vorformen an Klapheck oder Lindner zu denken, wenngleich auch hier die Unterschiede deutlich ins Auge fallen . In einigen ganz frühen Werken Eichners lauert sicher auch noch die Falle des „ manieristischen Expressionismus „, eine gewisse Anlehnung an den Requisitenfetischismus der Surrealisten . Der Künstler hat jedoch diese Gefahr relativ rasch erkannt und sinnvoller Wege eingeschlagen . Ähnlich zwiegesichtig wie Wahrhols Verhältnis zur Wirklichkeit bietet sich Eichner Einschätzung realistischer Darstellung . Die Präsentation des als real Empfundenen impliziert bei ihm immer schon dessen Analyse und Interpretation . Das Objektive ist vom Subjektiven nicht zu trennen, vielmehr auf es bezogen . Gerade Hellmuth Eichner schöpft immer wieder aus persönlicher Erfahrung, individuellem Betroffensein, konkreter eigener Anschauung der Phänomene und Zustände, die sein von der „ formfordernden Gewalt des Nichts „, der Magie der“ feuille blanche „. Allmählich prägen sich in seinem Werk bestimmte Topoi, Versatzstücke, typische Aspekte aus, so etwa noch in den sechziger Jahren die für die folgende Zeit kennzeichnenden übergroßen Kopfformen . Deformierte Gestalten in der Art eines „ puer senex „ füllen das Bild . Wir erblicken grotesk übersteigerte Kindsköpfe mit zugleich greisenhaften Zügen, wächsern wirkenden Physiognomien, äußerst glatt, maskenähnlich, mit hoher Stirn, fast wie Wesen von einem anderen Stern, bislang noch nicht entdeckte Varianten, Mutationen der menschlichen Spezis . Ein gewisses „ taedium vitae „ , Melancholie, „ acaedia „ , Frustration, aber auch ungläubiges, hilfloses Erstaunen bestimmen die Züge . Im Laufe seines akademischen Studiums wechselte Eichner von Köln an die Düsseldorfer Kunstakademie zu Beuys und Prof. Sackenheim . Aus Anlaß des Göttinger Kunstmarktes 1974 schrieb Monika Zimmermann rückblickend in richtiger Einschätzung der Entwicklung des Künstlers seit 1966 : „ Weiter anhaltend ist die Tendenz weg von der abstrakten zur gegenständlichen Malerei. Der so genannte „ Neue Realismus „ ist auf diesem Kunstmarkt mit Werken vertreten, die sicher zu den bemerkenswertesten der ganzen Ausstellung gehören . Dies gilt in besonderem Maße für die Bilder des „ Eichner „ aus St. Augustin bei Bonn . Dem Eichner ist es gelungen, im Stil des von Amerika nach Europa gekommenen „ Neuen Realismus „ zu malen, ohne auch gleich die amerikanischen Bildinhalte zu übernehmen, sondern vom Thema her speziellen deutschen neuen Realismus zu prägen . Nicht Konsumkritik wie meistens, sondern sozialkritische Betrachtung zum Beispiel des Lebens auf einem Bauernhof wie in dem Bild „Großkönigsdorf Impression „ bestimmen die Inhalte seiner Bilder . „ ( zitiert im Katalog „ Der Eichner - Malerei und Graphik 1964 - 1974 „ ) mit der Entwicklung vom noch surrealistisch beeinflussten Autodidakten zum Realisten mit kritischer Perspektive ging ein spürbarer Gewinn an technischer Sicherheit, gedanklicher Klarheit und präziser gefasster Themenstellung einher . Die vielversprechenden Anfangserfolge steigern sich zu solider malerischer Meisterschaft. Kunst bleibt bei ihm auf Können und Künden bezogen . Eichner gelang es hierbei von Anfang an, eine Sonderstellung gegenüber dem allgemeinen Trend der Neuen Figuration zu erringen und zu behaupten . Die Mehrsinnigkeit von Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen der Wirklichkeit, die zunächst durchaus destruktive und deformierende, selbst „ chaogene „ Komponenten enthielt, verlor ihren unsteten, schweifenden Charakter und erreichte formale Balance, tektonische Harmonie . Der analytische Blick des sensibilisierten Künstlers bändigte die zunächst oft genug bestürzenden und erschreckenden Themen zu überzeugender Gestalt, schuf ihnen die formale Synthese . Es scheint, als leite ein Vers aus Goethes Xeniennachlaß Eichners Schaffen : „ Was ist das Schwerste von Allem ? Was Dir das Leichteste dünket . Mit den Augen zu schaun, was vor den Augen dir liegt „ . Die erkennende Anschauung oder anschauende Erkenntnis Eichners richtet sich auf scheinbar Alltägliches, das in seiner Fragwürdigkeit optisch bewußt gemacht wird . Hier liegt einer der wichtigen Unterschiede zur amerikanischen Pop Art . Das Sichtbare offenbart zugleich seinen geheimen Hintersinn . Ab einem gewissen Zeitpunkt in seiner Entwicklung fasziniert Eichner bezeichnenderweise der Stumpfsinn der „ loci communes „ , der immer schon fraglos übernommenen Gemeinplätze und rethorischen Schemata . Metaphern und Allegorien stellen sich ein, gar eine bestimmte Neigung zu Emblematischen und fast barock anmutenden Sinnsprüchen, die in ihrer Trivialität entlarvt werden . Umschreibungen der mit dem Terminus Intersubjektivität bezeichneten Problematik werden sichtbar, die Grundfragen zwischenmenschlichen Fühlens und Denkens gestellt . Das ureigene persönliche Erleben liefert stets den Ansporn für die bildnerische Tätigkeit . Auch hier wird - wie bei Flaubert - das Leben, die Wirklichkeit, durch ein Temperament, ein Bewusstsein, gefiltert, gebrochen, reflektiert, gestaltet . Der ganz und gar immanente Charakter des Dargestellten läßt Abgründe ahnen, die über es selbst hinausweisen . Eichners Zivilisationskritik richtet sich wie Voltaires Leibniz - Polemik gegen die bequeme Vermutung einer prästabilisierten Weltharmonie . Klüfte, Verwerfungen, Widersprüche drängen sich auf . Bisweilen finden sich noch Erinnerungen an frühere Versuche mit dem Surrealen und seinen Fetischobjekten, so etwa Violinen, denen die Gestalt menschlicher Körper zuwächst, ähnlich wie in dem vielsinnigen „ Violon d’Ingres „ von Man Rey . Dadaistische Relikte beleben die im übrigen öde, recht trostlos erscheinende Bildebene, die in einem Unendlichkeitshorizont zu münden scheint : vereinzelte Blumen, Puppen, dürres Astwerk, Schreib und Tischgerät . Allerdings hat Eichner selbst immer energisch bestritten, trotz des Werkcharakters der frühen Jahre mit dem echten Surrealismus vergleichbar zu sein . Eine solche Perspektive hält er im Blick auf sein eigenes Schaffen nicht für angemessen . In der Tat kennt er keine automatische Schrift, kein Diktat des Unterbewußtseins, wie es Andre’ Breton als Chefideologe dieser zunächst rein literarischen Richtung ab 1921 proklamierte . Eichner schöpft auch nicht aus Archetypen oder onirisch traumatischen Tiefen des Es ; vielmehr richtet sein zweifelndes Ich bewußt den Blick auf die Welt der Erscheinungen, der Dinge oder Worte, die ihn erregen, zum Widerspruch herausfordern . Er sieht die Gefahr des vorgestanzten, Stereotypen, Präformierten in unserem Verhalten, wobei er sich selbst keineswegs ausschließt, vielmehr mitmenschlich, solidarisch bleibt, sich in die verschiedenen Formen der Kritik mit hineinversetzt . Ähnlich wie Heidegger scheut er das „ Gerede „, das echtem Sprechen, wirklicher Sprache, immer schon im Weg steht, Erkenntnis verbaut, bedrohliche Situationen heraufzubeschwören und den Menschen sogar zu zerstören vermag . Die Sprache kann in ihrer negativen Variante das Denken verraten, als dessen Vehikel sie fungieren sollte . Dieser Künstler fühlt sich von den „praeiudica „ den Vorurteilen, in Unruhe versetzt, beeinträchtigt, in die Enge getrieben . Gerade seine Klarsichtigkeit indessen beläßt den Gegenständen und Personen eine gewisse Magie, den Schleier des Rätselhaften, nicht vollständig Entschlüsselbaren. Bis in die Werke der allerletzten Zeit läßt sich durchaus eine gewisse hermetische Komponente in seinem Schaffen feststellen, sogar noch bei den Paraphrasen von Gemeinplätzen . Umgangsprachliche Versatzstücke wie „ Wir sind doch Deine fröhliche Jugend Europa „, „ Wir wissen genau, daß da hinten ein Unfall geschehen ist „, „ Es ist so liebe Schwester „, „ Unser Junge soll Schlosser werden „ u.ä. werden als wohlfeile Worthülsen entlarvt und ad absurdum geführt . Allerdings enthält das jeweilige Bild einiges mehr . In seinen zahlreichen Bezüglichkeiten und Anspielungen bieten sich noch weitere Bestimmungskonstanten, die sich nie restlos in Transparenz auflösen lassen . So bleibt auch hier das Geheimnis der Form letztlich gewahrt . Der Betrachter wird nicht mit trivialer Eindeutigkeit gespeist, sondern zu eigenständigem Weiterdenken angeregt .Das Personal, an dem Eichner die von ihm als Ungereimtheiten empfundenen Situationen und Verhältnisse vorführt, gehört zu des Künstlers eigenen Generation, ist seine zeitgenössische Entourage . Horst Richter hat auf die Besonderheit der maskenhaften Starre der Physiognomien in den Bildern bis etwa 1970, Gesichter, die wie lebendig- tot wirken, allerdings auch auf das katzenhaft Lauernde im Ausdruck, das Stereotype der Mimik, ein scheues sich verschließen und nicht ganz Verstehen, das geradezu kreatürliche Wittern der Gefahr, eine krankhafte Blässe, in der geheimer Erotismus, selbst Wollüstiges, mitschwingen mag ( in : Hellmuth Eichner - Ölgemälde „, Katalog der Offenbacher Ausstellung vom 10.3.1970 bis 5.5.1970 ).Prekäre Grenzzonen verbinden sich in den ausklingenden Sechziger Jahren bisweilen noch mit biblischer Thematik ( Salome, Unbefleckte Empfängnis ) und streifen fast den blasphemischen Bereich . Die mit diesem Vorgehen verknüpften, mitunter banalen, Anzüglichkeiten hat Eichner in der Folgezeit fallengelassen und durch überzeugendere Verfahren ersetzt . Gleichfalls bereits in den späten Sechzigern läßt sich bei diesem Künstler eine Tendenz zum Triptychon erkennen, allerdings nie vorausgeplant, eher dem „ natürlichen Prozeß „der Bildherstellung folgend, wobei eine Vorstellung die nächste erzeugt, die bereits ausgeführte Darstellung ihrer eigenen Anlage nach eine neue, ergänzende, fortführende verlangt . Sukzessiv- und Simultankontraste ergeben sich hier wie schon in der mittelalterlichen Malerei oder wie auf ganz anderer Ebene im Orphismus Delaunays und manchen Werken der abstrakten Farb- und Lichtkünstler unserer Zeit zwischen Ad Reinhardt und Piero Dorazio. Bei Eichner scheint der Fortgang des Schaffens selbst Raum und Zeit zu erweitern . Horst Richter ( l.c.) hat in den glattpolierten hohen Stirnen der kleinäugig- großköpfigen Gestalten mit schulterlang wallendem Haar phallische Symbolik erkennen wollen, einen Rekurs auf alte Fruchtbarkeitsriten, die Beschwörung des Lebens selbst . Wahrscheinlicher noch spielt hier der Begriff expressiver Verfremdung hinein, der eine Dynamisierung optischer Aussagen bewirkt . Wir kennen ein solches Verfahren ebenso gut aus archaischen Kulturen wie aus der Malerei El Grecos oder Modiglianis und nicht zuletzt Boteros . Im Blick auf sein Verhältnis zur Wirklichkeit verriet Hellmuth Eichner noch dem „ Mannheimer Morgen „ 1974 „ Ich sehe die Rolle des Malers als Seismographen seiner Zeit, der die Erschütterungen der Menschheit eher spürt, weil er sensibel ist .“ Eine sozial engagierte Komponente ist im Werk Eichners durchaus präsent : in der Abhängigkeit des Menschen von anderen Menschen oder bestimmten Situationen wird sie thematisiert . Sie spricht aus der lauernden Gefahr und latenten Bedrohung, selbst in der Zweisamkeit oder Umarmung . Man fühlt sich an Rilkes distanzierte Erkenntnisse zur mitmenschlichen Intimität erinnert . Formal betrachtet, schaffen gezielt eingesetzte Mißproportionen, verbunden mit statuarischer Strenge und Unbeweglichkeit, Abstand und Betroffenheit zugleich . Typisch für die Gedankenwelt Eichners in den frühen Siebziger Jahren mag die Arbeit „ Das Jahrhundert des kleinen Mannes „ aus dem Jahre 1972 erscheinen . Hier ziehen zwei Menschen an einem Strang, an dem die Bundesfarben leuchten, einen Pflug, der schnurgerade Furchen im weiten Feld zieht, wodurch der eh schon bewirkte Eindruck der Unendlichkeitsperspektive sich noch verstärkt . Auf dem ausgemergelten Frauenkörper sitzt ein Männerkopf, die andere Gestalt bleibt vollständig nackt . Ein Mann mit dominanter Physiognomie und Sonnenbrille, gleichsam das Sinnbild anonymer Herrschaft, hält den Pflugsterz ( bei Eichler, o.c.S. 257 abgebildet ). Das nicht erst seit Hegel diskutierte Verhältnis von Herr und Knecht spricht eindringlich für sich selbst, ohne billiger Polit - Art oder agitpropmäßiger Direktheit zu verfallen . Ein Fluidum von Distanz und leichter Ironie, selbst Humor, kurz, eine bestimmte Gelassenheit, bleibt, paradox genug, bei allem Engagement . Die den Menschen umgebenden Räume sind in Eichners Bildern wirklichkeitsnah gestaltet, mitunter geradezu Foto oder hyperrealistisch getönt in ihrer harten, direkten Optik, wobei die spezifische Farbsymbolik, etwa als graugrünes Inkarnat in den „ Maurern „ oder in der Darstellung mit dem dämonisch blickenden Mann unter dem Titel „ Hab’ mich lieb’“ zum Kern der Aussage führt . Anspruch und Verwirklichung erreichen hierdurch eine gültige Lösung ihrer immanenten Spannung .Zeitgenössische Szenen- Typologie und bestimmte Underground Phänomene finden noch in den Sechziger Jahren, aus denen in der Literatur bisher rund 70 Werke katalogisiert sind, ebenso Eingang wie das tagespolitische Geschehen oder ethische Probleme : LSD Party „, „ Hasch Party „(dgl.) Die Probleme der Heranwachsenden, die Tücken seiner kleinen Welt, finden Ausdruck, so in den Bildern „ Der weinende Ministrant „ (1967), „ Selbstporträt zu Weihnachten „( 1969 ), „ Unser Sonntag „ ( dgl.) „ Der neue Anzug „ (dgl.) oder „ Unser Junge soll Schlosser werden „ ( dgl.) Im Gegensatz zur Entwicklung in den USA seit Mitte der Sechziger Jahre, führt die Verabsolutierung des abstrakten Prinzips in der bundesrepublikanischen Kunstszene zu einem verhängnisvollen Neuerungszwang um jeden Preis, vor allem den der Qualität, Kontinuität und künstlerischen Redlichkeit . Werner Haftmann hatte in seiner Malerei des 20. Jahrhunderts dem „ abendländischen Realismus „ ex cathedra den Exitus bescheinigt und fortan trieb das „ novis rebus studere „ seltsame Blüten . Das „ Neue „ stieg zum künstlerischen Wert schlechthin auf Bildinhalte im traditionellen Sinne hatten keine Chance mehr . Das Ende der „ bürgerlichen „ Ästhetik wurde lautstark verkündet .Angesichts dieses modischen Innovationskults, dem unter anderem auch der Tod der Kunst ( im Anschluß an einen mißdeuteten Hegel Passus ) ein beliebtes Thema war, wird auch Eichners Situation als Akademiestudent in jener Zeit sichtbar . Die selbsternannte „ Avantgarde „ strebte „ neue“ Formen, Techniken, Materialien an und scheute auch vor läppischen oder skurrilen „ Einfällen „ nicht zurück . Bon sens und Bon gout waren „ out“ . Allerdings hatte auch schon Max Ernst dekreditiert : „ Kunst hat nichts mit Geschmack zu tun . Da gibt es nichts zu schmecken „. Von Dürer stammt schließlich der weise Satz : „ Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht „ . Doch nun kam alles viel schlimmer und radikaler daher .Hellmuth Eichner war von solcher Warte aus leicht in die Ecke des reaktionären Traditionalismus zu verweisen . Die zunehmende Differenzierung seiner realistischen Formensprache, vor allem auch als Erkenntnis und Analyseinstrument, sein kritischer Ansatz, wurden nicht begriffen, vielmehr belächelt und diffamiert, wie so vieles, das inzwischen wieder „ in „ ist. Auch die Erzkonservativen hatten indessen mit Eichner nicht allzuviel im Sinn oder gemeinsam . Sie sahen ihre weltanschaulichen, moralischen und religiösen Überzeugungen gefährdet und alle geheiligten ästhetischen Glaubenssätze desavouiert . Der Professor Kadow schloß seinen Studenten Eichner mehrere Wochen lang aus der Klasse „ für profane und sakrale „ Malerei aus, wegen angeblich obszönen Inhalts seiner Bilder . Der Oberstaatsanwalt von Bergisch Gladbach fahndete in Eichners Werk „ INRY „ nach dem Tatbestand der Blasphemie . Ein Oberstudienrat hatte, wie bereits bemerkt, das Verfahren in Gang gebracht, das indessen wegen eindeutiger Rechtslage rasch eingestellt werden mußte . An solchen Konflikten ist Eichner eher gewachsen und hat durch sie zu deutlicherem, unmißverständlichem Ausdruck gefunden. Als große Hilfe empfand es der Künstler in jener Zeit, daß sich nicht nur einige Freunde und Kritiker eindeutig zu ihm bekannten, sondern auch eine große namhafte Zeitschrift wie die „ Weltkunst „ die gegen ihn vorgebrachten negativen Stellungnahmen als „ kleinkarierten Protest „ abtat und dem Künstler Hoffnung machte mit der Feststellung : „ Eichner wehrt das Triviale ab, indem er es Decouvriert . Man wird noch von ihm hören .“ .Zu jenem Zeitpunkt, da sich Eichner enttäuscht von der Kölner Fachhochschule am Ubierring abwandte, fand in der Tat Horst Richter die angemessenen Worte, als er schrieb ( Weltkunst VIII, 1970, Seite 454 ) : „ Der Auszug aus dem Kölner Lehrinstitut, das sich nächstens „ Akademie der bildenden Künste „ zu nennen hofft, geschah freilich vorzeitig und keineswegs ganz freiwillig . Denn Eichner, als Sohn der neofigurativen Phase in der Malerei dinglichen Motiven zugeneigt, hat nicht nur den Menschen seiner Zeit festgehalten, sie malerisch umschrieben, porträtiert und in neuen psychologischen Kontext gebracht, sondern er rief auch Überliefertes herbei, Formen und Formationen, vor allem Themen aus dem Neuen Testament. Und da wiederum ließ er es nicht mit der kanonischen Ordnung der Figuren und Vorgänge bewenden . Vielmehr „ schlug „ er einen nackten weiblichen Körper ans Kreuz, eine Gestalt unserer Gegenwart, eng verbunden dem physischen Empfinden wie den geschlechtlichen Erregungen der Zeit, aber doch weit hinausgehoben über die fleischlichen Platitüden der Sexmodelle, wie wir sie von Filmplakaten und Illustrierten her kennen . Eichner, das leuchtet rasch ein, zielte mit seiner emanzipatorischen Geste nicht auf Blasphemie, sondern auf Versinnbildlichung mit Hilfe des vorgeprägten Symbolgehaltes, auf eine verallgemeinernde Bedeutsamkeit angesichts des sich säkularisierenden Christentums .“ In den ganz frühen Bildern Eichners blieb manches noch notgedrungen unklar und deutungsbedürftig, nicht konzis und stringent genug, mit zuviel Redundanz behaftet . Ein energischer Wandel in Stil und Thematik vollzieht sich gegen Ende der Sechziger Jahre, genauer 1969 . Diese Wende scheint grundsätzlicher Natur gewesen zu sein . Die verfremdeten und verzerrten Objekte werden allmählich durch klar akzentuierte Elemente weitgehend ersetzt . Eine erste Vorahnung der neu gewonnenen Möglichkeiten bot bereits 1967 „ Der weinende Ministrant „, eine klare Ansicht der überraschend errungenen Fertigkeiten dann 1969 die Großformatige Leinwand „ Wir wissen genau, daß da hinten ein Unfall passiert ist „ . Hier herrscht kein visionär erfahrenes Trauma mehr vor . Konkrete Wirklichkeit wird analysiert und gestaltet . In einer intensiven Schaffensperiode entstehen damals Arbeiten wie „ Betreten verboten „, „Unsere Nachbarn „, „ Hab’ mich lieb’“, „ Unser Sonntag „, „ Unser Junge soll Schlosser werden „, allesamt gesättigt mit unmittelbarer Anschauung, intensiv erfahrenem Leben . Die Aufbruch und Umbruchstimmung der unzufriedenen und verdrossenen 68er Generation schlägt sich nieder in einer bedeutenden Anzahl ausdrucksstarker und zugleich feinnervig konzipierter Darstellungen, jede Heroisierung und üppige Selbststilisierung fehlt . Keinerlei Erhebung, Widerstand oder Revolte werden um ihrer selbst willen eilfertig besungen . Eichner bildet nicht ab ; er setzt behutsam ins Werk . Niemals versteigt er sich zu billiger Politart, ideologisch präfixierter oder parteipolitisch ausmünzbarer Propaganda . Seit jener Zeit muß der Kunstbegriff Eichners als weit gefaßt betrachtet werden . Er schließt außermalerische Techniken - wie etwa Objekte mit ein . Jedes Werk wird Auseinandersetzung, Bewältigung im formalen Sinn. Der Mensch als Einzelner und Gesellschaftswesen tritt ins Spiel, „ Umwelt „ ( später vom Künstler in „ Weltum „ verkehrt ) und kontrovers wertbare Spuren menschlicher Tätigkeiten bedrängen uns in diesen Arbeiten . Unter anderem bestimmt der Raubbau an unserem Planeten Eichners Denkanstöße in jenen Jahren . Mitunter fühlt sich der Betrachter an den „ vielfachen Sinn „ in der scholastischen Hermeneutik des Mittelalters erinnert, wenn er die Bild Zeichen Eichners auf sich wirken läßt . Man denkt an die Tiefe Einsicht des Sophokles : „ Vielfältig aber gelangt die Wahrheit ins offen Anwesende des Erscheinens „, sobald man sich näher mit dem im Bild präsenten Strukturen und semantischen Bezügen beschäftigt. Selbstverständlich ist auch bei diesem Künstler die handwerkliche Bravour eine Voraussetzung, jenes Andere bewußt machen zu können, den eigentlichen Sinn, um den es geht und den man nicht am farbigen Abglanz der, wenngleich ingeniös durchgestalteten, Oberfläche entdecken kann . Dieser, im besten Sinne „ moralische „ Antrieb bestimmt Eichners Arbeiten von den ersten Anfängen mit ihren noch dem Amorphen zugeneigten Strukturen über die aufgeblähten Häupter auf fragilen Leibern in der Großkopfphase bis in die gesellschaftskritisch deutbare Thematik der Siebziger und die mehr oder minder verschlüsselten Allegorien der letzten Jahre, die immer stärker sich zugleich um eine Art „ retour de la belle jardnie’re „, die Rück- oder die Wiederkehr des Schönen bemühen, ungeachtet des agnostzistischen Diktums des „ deutschten aller deutschen Künstler „ zu diesem ewigen Thema der Kunst . Das existentielle Mitbetroffensein Hellmuth Eichners in allem, was er Gestalt werden läßt, erinnert an die tiefgründige Definition Martin Heideggers in „ Sein und Zeit „ : „ Existenz ist eine Weise des Seins, und zwar das Sein desjenigen Seienden, daß sich offenhält für die Offenheit des Seins, in der es steht, indem es sie aussteht .“ Die aus dem Erstaunen vor dem geschauten Phänomen geborene „ Ekstase „, dieses „ Ausstehen „ schafft den anderen Blick, jene verfremdete Empirie, die als anschauendes Erkennen allererst Kritik und Reflexion im Gang zu setzen vermag . Eichner bewegt sich zweifellos in jenen Traditionen der Kunst als Erkenntnis, wie sie Hegel im III. Kapitel entfaltet hat . Das nur optisch Reizvolle, pures Dekor, rein Kulinarisches, liegen ihm weitgehend fern, wenngleich er sich ihm bei den Landschaften und Akten der letzten Jahre stark nähert, in denen er den goldenen Überfluß der Welt, jenen farbigen Abglanz, an dem wir das Leben haben, im Goetheschen Sinne zu schätzen weiß und sich bereitwillig in seinen Frauenportraits vom Ewigweiblichen „ hinanziehen „ läßt .Indessen birgt auch der Abstieg in Grund und Abgrund eigene Gefahren : die „ trübe Tiefe „ droht, wie Thomas Mann wußte . Ein englischer Gelehrter bemerkte nach der „ tausendjährigen „ Ausschweifung lakonisch : „ The Germans think deeper, but when they come up, they are more covered with mud „. Es spricht für das Kunstwollen und die ästhetische Kennerschaft des Eichner, wenn er inzwischen diese schwierige, schwer zu erringende Balance zwischen Oben und Unten, Drinnen und Draußen, dem Baum des Lebens und dem Baum des Todes, auszuhalten und in überzeugende Form zu gießen versteht . Ab einem bestimmten Zeitpunkt gehört Hellmuth Eichner sowohl der Kölner als auch der Bonner Kulturszene an Von beiden Zentren aus strahlt inzwischen sein Erfolg in verschiedene europäische und außereuropäische Länder hin aus . In solchem Sinne verband auch das „Rollende Atelier „( 1985 ) beide Bereiche und Dr. Gerhard Rump vermerkte aus diesem Anlaß in der Bonner Rundschau : „ Der Eichner beherrscht alle klassischen Kompositionsmethoden, mit denen er in seinen Bildern Symbolketten aufbaut . Seine Transparentbilder erhalten durch das sie auch wieder von hinten durchdringende Licht eine besondere ästhetische Wirkung . „ Die hier hervorgehobenen Mischtechniken auf Transparentpapier sind typisch für den Eichner der letzten Jahre . In ihnen pflegen sich Malerei und Zeichnung zu verschränken und dem Reiz des Unabgeschlossenen, dem schon Michelangelo so sehr geschätzten „ non finito „ zu huldigen . Die um griffige Formulierungen nie verlegenen Journalisten - Schopenhauer sprach vom journaliste-journalier im eintagsfliegenhaften Sinne - prägten den Ausdruck „ Kunst auf Butterbrotpapier „ für jene neuen Bilder mit oft ungeradlinigen, ausgefransten Rändern, die mitunter gar, durch Klebestreifen befestigt, an Galeriewänden zu erscheinen pflegen . Dies transparente Material, das im übrigen auch den Architekten dient, gestattet eine Bearbeitung von beiden Seiten . Durch Anfeuchten wird das Papier wellig, wirft sich auf und schrumpft anschließen beim Trocknungsprozeß . Wir kennen ähnliche Phänomene aus der Tiefdrucktechnik bei den verschiedenen Formen der Radierung . Diesen „ dynamischen „ Materialprozeß bezieht Eichner mit voller Absicht in die Komposition ein . Befragt nach der „ Haltbarkeit „ dieser Technik antwortete der Künstler schlagfertig, dies entspreche der Lebensdauer von Bauplänen bei Architekten . Vergilbungen durch Lichteinfluß stelle einen Vorgang dar, der das Bild lebendig erhalte . Und schließlich : „ Warum dürfen Bilder nicht altern „ ? Das könnte auch von Beuys oder Rot sein . Die Vergänglichkeit, Verderbtheit und Vergeblichkeit von Kunst schien immer schon der Diskussion wert zu sein . In unseren Zeiten ging die Entwicklung bekanntlich bis hin zur „ Abfallkunst „(Trash Art ), die sich häufig als bloße Materialinszenierung verstand . Um so bewundernswerter erscheint Eichners unablässiges Streben nach technischer Vollkommenheit . In diesem Zusammenhang schrieb Peter Hoefer rückblickend treffend ( am 9.3.85 anläßlich einer Ausstellung in Zwingenberg ): Der Eichner hat seinen Realismus, seine penible handwerkliche Qualität und zeichnerische Fertigkeit über alle Versuche der Akademielehrer hinweggerettet, sie ihm auszutreiben „. Anschließend läßt er den Künstler selbst im Blick auf seine „ Akademien „ zu Wort kommen :“ Als ich studierte, war die hohe Zeit des Studentenprotestes . In der Klasse von Beuys wurden mehr Resolutionen verfaßt als gearbeitet . Figürliches Zeichnen stand von vornherein unter Faschismusverdacht . „ Einen weiteren Aspekt im „ engagierten „ Bereich des Schaffens von Hellmuth Eichner gilt es in diesem Zusammenhang zu erwähnen . Dieser Künstler denkt glücklicherweise überhaupt nicht daran, Themen aus der Arbeitswelt oder Portraits von Alltagsmenschen zu heroisieren . Das unterscheidet ihn scharf vom Sozialistischen Realismus . Er huldigt eher einer - wieder einmal neuen - Sachlichkeit . Andererseits scheint bei den durch fein versprühten Diamantstaub in eine entrückte Aura versetzten Akten wie Cornelia oder Cornelia im Kornfeld eher ein wenig ironisches Augenzwinkern im Spiel zu sein, das Bewußtsein, profane „ Heilige „, weltliche Ikonen, auch des sexuellen Konsums, zu gestalten . Hier wird der „ Glamour „ a’la Hollywood in Anführungszeichen gesetzt . Wir kennen Vergleichbares im Schaffen Andy Warhols aus den letzten Jahren ( Beuys, Shadows, Cologne Cathedral ). Diese Entwicklung Eichners in allerjüngster Zeit, vor allem im Bereich der Akte, aber auch Landschaften, hat manche unter seinen Kritikern einigermaßen verblüfft . Nicht mit allen von ihnen hat sich der Künstler gut verstanden ( man kennt Goethes fast manische Phobie gegen Kritiker ). Recht bissig nahm sich Eichners Bild „ Der blinde Maler H. Schlimm geht über den Weg des Informell zu Bonns dünnster Kunstkritikerin „ aus .
Jeder Leser Bonner Zeitungen wußte sogleich, wer und was gemeint war, ohne daß der Künstler konkret Roß und Reiter zu nennen genötigt gewesen wäre . Gerade ein solches Werk enthüllt schlagfertig die eminent satirische Begabung Eichners . Etwa um das Jahr 1981 erfolgt bei Eichner der Übergang zu den teilweise gezeichneten Bildern . Der Wandel wurde als so überraschend empfunden, daß Klaus Flemming nicht anstand, apodidaktisch zu behaupten : „ Eichner fand einen Zeichengrund und eine Gestaltungsweise, die alle Vorformen zu Fingerübungen degradiert „ ( in „ Mosaik „,WDR II, v.8.2.84 ) Die Anregung zu diesen großformatigen „ Zeichnungen“, die so typisch sind für seine Werke aus jüngster Zeit, bekam der Künstler nach eigenen Worten aus Vorstudien zu Ölbildern . Am eindrucksvollsten hat Eichner selbst seine neue Technik ( l.c. ) beschrieben : Der Ursprung der Zeichnungen geht auf Ölbilder zurück, die nicht ganz fertiggemalt wurden, in der die weiße Fläche stehen blieb und diese mich faszinierte . Ich habe meine Vorstudien lange nicht sehr ernst genommen, bis ich die erste Zeichnung auf Transparentpapier schuf . Dieses Material erschloß mir eine völlig neue Dimension, auch im Blick auf die Aussage . Ich konnte von beiden Seiten arbeiten und Tonwerte erzielen, die mit Leinwand überhaupt nicht möglich sind . Ich konnte spontan arbeiten „. Im Gegensatz zu den kompakten, von dichten Ölfarben bedeckten Gemälden sind die Zeichnungen auf Transparentpapier leicht, zart, vieldeutig . Hier erlauben sich Leerflächen, Aussparungen . Nur wenige Schwerpunkte werden gesetzt, die von Freiflächen umgeben bleiben . Die Transparenz des Zeichengrundes entspricht eine Transparenz des Farbauftrages . Die zarten Pastellfarben der Stifte, die feinen Aquarellverläufe, die an und abschwellenden Bleistiftkonturen und die deckend weiß gehüllten Partien treffen sich mit der vieles andeutenden und wenig fixierenden Transparenz des Papiers . Hinzu kommt, daß das Papier selbst auf die Bearbeitung von Druck, Wasser und Kollagenelemente reagiert : es wirft Beulen, wird verzerrt, bildet Reliefs und Knitterspuren . Aus der vormals glatten Fläche wird so ein schrundiger Corpus, fast ein Objekt, daß sich nicht mehr so ohne weiteres hinter die Glasscheibe eines herkömmlichen Bilderrahmens zwingen läßt . Diese lappigen, auch an den Rändern unregelmäßigen Gebilde wollen an die Wand geheftet sein oder in Plexiglaskästen wie kostbare Reliquien vorgeführt werden . „ Auffällig bleibt in den jüngsten Arbeiten Eichners der Bildtext ein „ lettristisch „ anmutender Kommentar, der die Darstellungen am Rande begleitet und mitunter fast in den Bereich der Kritzelei hineinragt . Bisweilen treffen diese „ Marginalien „ präzis den Kern der Bildaussage, etwa in dem Satz „ Wir können unsere Wirklichkeit auf keinen Fall verlassen „ am Rande der „ Dynamitfischer „ Teil II. Eichners Kunst der letzten Jahre umgreift, bei allen Vorbehalten gegenüber solchen Etiketten, die Skala vom Lyrisch Zarten der Mädchenakte über das Idyllische - etwa der Winterlandschaften - bis hin zum Engagiert-Kritischen wie in den Darstellungen von Problemen aus der Arbeitswelt, mitunter allerdings auch den phantasievoll amüsierten Touch ( so in dem Gemälde „ Zur Freunde aller Deutschlehrerinnen „, einem ironischen Seitenhieb gegen Deutebolde und Interpretationshuberei ) . Die vorhin erwähnten Arbeiten Eichners auf Transparentpapier haben wegen ihrer dezidierten Eigenständigkeit inzwischen auch die Fachwelt aufhorchen lassen . Der Ordinarius für Kunsterziehung an der Bonner Universität, Heinrich Josef Klein, hat diesem Aspekt im neueren Oeuvre des Künstlers unlängst eine mehrseitige Untersuchung gewidmet, die zum Zeitpunkt des Manuskriptabschlusses zwar noch nicht im Druck erschienen war, jedoch in maschinenschriftlicher Fassung zugänglich gemacht wurde ( Hellmuth Eichner - Bilder auf Transparentpapier „ ). Klein erkennt in dieser Technik insbesondere eine Neueinschätzung von Herstellungsweise und materiellem Charakter des Bildes, eine Umorientierung, die auf die künstlerische Eigenart des Werkes entscheidende Wirkungen ausübt . Dies betrifft vor allem die verschiedenen Grade optischer Wertigkeit der einzelnen Bildteile . Manches wird besonders hervorgehoben, anderes eher beiläufig erwähnt. die traditionelle Malerei erzielte entsprechende Nuancierungen durch pure Variation der pikturalen Technik . Bei Eichner hingegen scheint sich die Bilderzählung selbst, das, was die Italiener den „ dicorso „ nennen, zu differenzieren und eine in sich abgestufte Betrachtungsweise zu gestatten . Außerdem wird der herkömmliche Illusionscharakter des Wandgemäldes als „ Fenster zur Welt „ aufgehoben . Die Teile des Bildes drängen sich stärker auf das Ganze im Sinne eines kohärenten Eindrucks . Die Synthese läßt der analytischen Betrachtungsweise den Vortritt . Den gleichen Zweck erfüllt ein komplementäres Verfahren, das Klein ( l.c.) wie folgt beschreibt : „ Diesem Ziel dienen weitere Mittel, die den an gänzlichen ausgemalte Ölbilder gewohnten Betrachter zunächst irritieren : so malt oder zeichnet Eichner bei den neueren Leinwandbildern nicht mehr bis zum Rahmen hin, seine Motive erstrecken sich vielmehr bis in den Bildrand hinein, ohne daß es einer „ Füllmasse „ bedarf . Entscheidend ist stets der Bildgegenstand, nicht der Zwang des Formates . Und dieser „ Rand „, diese freien Flächen, werden nicht versiegelt, sondern bleiben als grundierte helle Leinwand, nehmen sogar ihren Gebrauch, Spuren ihrer Umwelt in sich auf „. Es liegt nahe, daß Papier in anderem Maße als die glatte Leinwand dem prozessualen Aspekt des angestrebten Werkcharakters entspricht . Papier hat, wie Klein richtig sieht, auch immer schon mit Geistigem zu tun, man möchte hinzufügen : seit seiner Herkunft aus den Papyrus Stauden der alten Ägypter . Stephane Mallarme’wollte im vorigen Jahrhundert die gesamte Welt ins „ BUCH „ münden lassen, mithin in „ Papierenes „, will sagen Geistiges . Selbstverständlich ist der Begriff des „ Liber Mundi „ ein uralter Topos . Vor allem seit der Renaissance erblicken wir im Papier den bevorzugten Träger der Handzeichnung . Die ihr eigentümliche Spannung von flüchtig hingeworfener Skizze und detaillierter Ausgestaltung überführt Eichner in das große Format, wie es seine Gemälde der letzten Jahre kennen . Das Zeichnerische und Malerische, über das sich die Anhänger Poussins und Rubens noch im 18. Jahrhundert zerstritten und das Wölfflin in unserem Säkulum feinsinnig reflektierte, findet in Eichners neueren Werken zu überraschender Symbiose . Nun wählt Eichner bekanntlich für seine Mischtechniken ein ganz besonderes Papier, wie wir es aus Architektenbüros kennen : Transparentpapier . Allerdings widerspricht seine Handhabung dieses Materials durchaus der herkömmlichen Verwendung ( l.c.) hebt hervor : „ Es wird nach Maßgabe des Motivs zurechtgeschnitten oder gerissen, es wird mit Klebestreifen abgedeckt und überklebt, bemalt, bezeichnet . Die Klebestreifen aber sind nicht bloßes Hilfsmittel, sondern bleiben auch nach ihrer Entfernung als helle Streifen „ präsent „ . Sie schließen das Bild ab, rahmen es und geben ihm die Atmosphäre des Unprätentiösen, Atelierhaft- Unfertigen . Denn, fertig, wird das Bild - wie gesagt wurde - erst in der Synthese des Intellekts.“ Man möchte hinzufügen, daß ein hintersinniges Schwanken zwischen „echten „ und „ falschen „ Klebestreifen hinzutritt, entsprechend den echten und falschen Luftballons in einem anderen Bild . Wir kennen dieses optische Spiel voller Subtilität aus den „ Tools „ von Jim Dine . Eichner pflegt auch schon einmal Spielzeugpanzer aufzukleben, um seine „ Schamgegend „ genannte Landschaft zu beleben. Dieses Verfahren des „ trompe d´oeil“ spielen bei diesem Künstler eine nicht zu übersehende Rolle . Wir verdanken Klein ( l.c.) übrigens auch einen ersten Hinweis auf die Themenkreise, die in den Arbeiten auf Transparentpapier begegnen . Zum Teil variieren sie bereits früher gestaltete Sujets und verleihen ihnen im Zusammenhang mit der ungewöhnlichen Technik einen neuen Sinngehalt . So begegnet der „ Stein „ aus der Werkgruppe „ Große Freiheit „ ( zur Rolle der weißen und schwarzen Frau, auch eine Form des Nord Süd Dialogs ) in „ Beuys gewidmet „ und „ Stein aus dem Mehlemschen Haus „ ( in Bonn Beuel ; an die Stelle von Beuys tritt hier Hermann Hesse als Widmungsträger : die Zeiten haben sich gewandelt und der Künstler mit ihnen . ) Wir verdanken Klein eine treffende Analyse zur letztgenannten Bildvariante im Blick auf das benutzte Transparentpapier (l.c.) „ Der Steinblock liegt auf dem Arbeitstisch des Steinmetzen, das Halberzeugnis harrt der Ausformung durch den Künstler . Auf dem neueren Transparentpapierbild wird dieser Zustand des Steins, das Unfertige zwischen Natur und Kunst, noch einsichtiger . Denn durchscheinend, fast immateriell, wirkt nun der Block in der Werkstatt . Die hinweisende Spiegelschrift „ Hermann Hesse „ läßt in der Ungeformtheit des Steins und in der Unordnung des Werkraumes die ordnende Kraft des Geistes, die künstlerische Inspiration und gestaltende Energie des Künstlers ahnen, Indem das Bild wie die Planzeichnung vom Reißboden flüchtig an der Wand befestigt ist, wird das Dargestellte zur unmittelbaren Planskizze, die Zeichnung auf Transparentpapier zum Entwurf, dem der nachdenkende Betrachter im Geiste folgt .“ Vielleicht artikuliert sich hier auch ein gewisser Protest gegen den ephemeren Charakter der „ laufenden Ereignisse „ in unseren Medien, der totalen Bilderflucht, die uns überflutet und überfordert . Eichner entscheidet sich für das Meditative und nicht für das Sensationelle eines kaleidoskopisch wirbelnden und verwirrenden Informationsdschungels . Neben den „ Stein“- Variationen sind zweifellos Landschaft und Akt die vorwiegenden Gattungen im Bereich der Mischtechniken auf Transparentpapier . Dies wundert kaum, zumal diesem Genera ein statisch- meditativer Charakter zuzukommen pflegt . Die Winterlandschaften Eichners erfüllen diesen Anspruch in ganz ausgezeichneter Weise . Hingegen versucht die „ Seelandschaft „ einen Zustand des Prä- Menschlichen aufzuspüren, einer „ Götterdämmerung „, wie die Bildinschrift sagt . Wie Klein (l.c.) richtig sieht, liefert uns Eichner hier keineswegs eine traditionelle „ Marine „. Nicht zuletzt dank des Transparentpapiers wird die Bildillusion zurückgenommen, kräftige Klebestreifen verfremden und fassen zugleich die breite Randleiste mit ihren Primärfarben ( rot, blau, grün, ) Ein Rückgang in den farblichen Grund, den Ursprung des Bildes, findet statt . Das Ganze erscheint in seinen Teilen, die in ihrer lichterfüllten Transparenz fast an gemalte Fensterscheiben erinnert . Auf eine weitere Besonderheit, die ähnlich auch in anderen Werken des Künstlers begegnet, konzentriert sich Klein ( l.c.) in diesem Zusammenhang: „ Auf der dem Motiv gegenüberliegenden Randzone gewahrt man Zahlenfolgen ( Null bis Drei ), die den Grundfarben antworten . Sie reduzieren noch weiter die Essenz des Augenscheins zu abstrakten, meßbaren Werten. Kenner der Printmedien werden dies als Farbskala oder als Paraphrase der Meßbildleiste des Vierfarbendrucks identifizieren . Aber Eichners Bild ist eben doch nicht gedruckt, sondern gemalt, und die Farbskala ist hier bildnerisches Motiv und im Sinne der Bildaussage sowohl formales wie auch inhaltliches Gleichnis des „ Denk-Bildes „. Formal stellt sie einen desillusionierenden Bildabschluß dar : das Gemälde als buntes Scheinbild des Wirklichen, fast als eine Ironisierung des gedruckten Posters . Inhaltlich erscheint die Randleiste im Sinne einer dialogischen Paraphrase, auch als künstlerische Deutung eines sonst nicht sichtbaren technischen Hilfsmittels ; überspitzt gesagt, fast als eine „ Philosophie der Farbskala „. In diesem Zusammenhang sei auf Peter Reichenberger hingewiesen, einem Kölner Künstler inzwischen auch internationalen Zuschnitts, der von völlig anderen Prämissen her, die sich eher mit Pop-art und den Farbskalendiskussionen bei Lohse, Itten, Ad Reinhardt, Albers oder Dorazio in Beziehung setzen lassen, die Grundbaustein seiner Bilder reflektiert und analysiert, auch zum Teil durch Wiedergabe von Farbskalen. Die Situation bei Reichenberger gestaltet sich dadurch indessen besonders vertrackt, als er seine Gemälde wirklich druckt und zwar mit den Ballen, Spitzen, Kuppen seiner Hände, oder auch den Ellenbogen. Hier wird die Dialektik von gedruckt und gemalt zugespitzt und nähert sich dem Paradoxon . Die Akte Eichners bieten im Rahmen der Arbeiten auf Transparentpapier aus naheliegenden Gründen besondere Schwierigkeiten ästhetischer Observanz . Dies Genre war traditionsgemäß stets angesiedelt „ als akademische Übung zwischen Faszination und Routine „, wie Klein (l.c.) sagt . Allerdings hat das die großen Künstler aller Zeiten von Dürer bis Picasso nicht daran hindern können, trotz Konventionen und Epochenstilzwängen neue, überraschende Effekte aus der Gattung „ Akt „ zu entbinden . Die prekäre Situation des Akts in unserer Zeit wird überdeutlich, sobald wir an die Sex und Glitzerwelt ( von Porno ganz zu schweigen, wie es Andy Warhol ironisch in den Sex Parts unterlaufen hat ) gängiger Magazine und Filme denken . Die Fragwürdigkeit des Genres scheint manifest geworden zu sein . Wie entrinnt Eichner angesichts einer solchen Situation von Fallen und Klippen der Gattung „ Akt „ in seinem Oeuvre ? Knapp gesagt : auf Kosten plakativer Eindeutigkeit und mit Hilfe verfremdender Verfahren, die das Ganze dem dubios gewordenen Kontext zu entheben trachten . Klein hat den von Eichner angewandten, modus procedendi an einer Reihe von Zeichnungen verfolgt, die zugleich sämtliche Techniken von der Skizze über die Malerei bis hin zum Druck aufweisen . In der ersten Gruppe von Aktzeichnungen tritt das torsohafte Körperfragment in den Vordergrund und bewegt sich von der Bleistiftzeichnung nach dem Modell ( auf dem diesem gemäß zugeschnittenen Transparentpapier ) bis hin zum Gemälde auf Papier . Der Künstler bevorzugt hierbei sitzende Gestalten in Provilansicht, die er an einer s-förmig geschwungenen Linie von Gesicht ( mit Haartracht ), Kopftuch und Rückenlinie orientiert . Klein ( l.c.) führt anschließend im Detail das weitere Vorgehen anschaulich aus :“ Die zweite Skizze setzt diesen Prozeß fort, indem die Konturen farbig hinterfangen werden : einzelne Farbstiftlinien - auch fragmentierte Kürzel außerhalb des Liniengerüstes - dazu gleichfalls sparsam Partien von Aquarellfarben . Das Ergebnis wirkt wie ein zartes Pastell von eigentümlicher Transparenz. Die malerische Ausarbeitung erfolgt in einem dritten Schritt . Schraffuren in Blei und Farbstift, Weißhöhungen dazu, modellieren vorsichtig die zentrale Schulterpartie ; Gesicht und Körper treten zurück . Dafür wird das über den Rücken herabfallende Kopftuch geradezu reliefplastisch behandelt mit opak aufgestrichener Farbe, mit gliedernden Strichlagen darüber in Hellblau und Schwarz ( Kreide ). Gegenüber diesen bogenförmigen Abgrenzungen wird der Hintergrund tiefschwarz ausgemalt und mit einem leuchtendroten Rahmenstreifen versehen . Der Eindruck der Skizze bleibt dennoch gewahrt, da die linke Bildseite mit Gesicht und Körperprofil offen gelassen wird, fragmentarisch erscheint, wie auch die zurechtgeschnittene Fläche des Papiers . In einer letzten Stufe verzichtet Eichner auf die Darstellung des Kopfes, konzentriert sich also auf den torsohaften Körper, . Solche bildhafte Straffung des Motivs wird betont durch die Kontraste von geschlossener Rückenlinie und stufenweise geöffneter Vorderpartie . Durch Verzicht auf eine Ausmalung des Hintergrundes wird das Perfekte des Tafelbildes vermieden, bleibt das Prozessuale erhalten, zusätzlich verstärkt durch die Kräuselung des Transparentpapiers „ . Andere Aktzeichnungen Eichners nutzen die Spannung zwischen Körper und Gesicht oder Akt und Porträt mit ähnlichen technischen Stufungen wie in den soeben aufgeführten Arbeiten . Der zugleich „ cool „ und energisch wirkende Duktus der Physiognomie läßt den restlichen Körper häufig zu Abreviaturen absinken, luftigen Arabesken, die das eindringliche Gesicht unruhig umspielen . Der „ stehende Akt am Fenster „ wiederum eröffnet einen Dialog von Handzeichnung und Drucktechnik . Allerdings bleibt auch hier der Charakter des Individuellen durch handkolorierte Effekte gewahrt . Malerisches und Graphisches, Zeichnung und Druck verbinden sich zu überraschender Synthese im Dienste duftiger Transparenz, eines diaphanen Schimmers und Leuchtens . Mitunter setzt Eichner auch inhaltlich neue Akzente im Bereich des Aktes, wobei ihm persiflierende und parodierende Bravourstücke gelingen, so etwa in seiner trefflichen Verballhornung des Plakatwettbewerbes zu einer Woche aktueller Kunst in der Bundeshauptstadt unter dem Motto „ Mehr Kunst für Bonn „. Die Eichner´sche Wortschöpfung „ Mehrkunst „ läßt an „ Mehrwert „ und vergleichbare Termini denken und eröffnet eine weitere Perspektive . Der „ Akt „ in Gestalt einer Negerin mit eher europäischen Gesichtszügen ist den hausbacken - biederen Bürger in diesem Werk wirklich „ zum Greifen „ nah . Eine Marine steigert „ Mehrkunst „ zu „ Meerkunst " . Ähnlich entlarvt Eichner mit Hilfe des Aktes oder auch nur einiger seiner Aspekte die Ödnis des Alltäglichen ( Abend für Abend ) mit den Themenkreisen „ Fernsehen „, „ Stricken „ und „ Anprobieren „: der fertige Pullover erscheint als Collage zweier Transparentblätter, wie ausgeschnitten im Zickzack der Schneiderschere, ein Verfahren, das den Kontrast zwischen Pullover und durchschimmernden „ Akt „ noch intensiviert, wie Klein ( l.c.) unterstreicht .“ Die triviale Romantik des „ Freizeit Sex „ wird durch die Doppelbödigkeit der Transparentpapiertechniken geschickt in Anführungszeichen gesetzt, ironisch unterlaufen, intellektuell verunsichert, auch durch die behutsam in die Darstellung eingefügten „ lettristischen „ Elemente „. Es schien uns angebracht, im Anschluss an die oben erwähnte Arbeit von H. J. Klein, etwas ausführlicher auf Eichners Transparentpapier Arbeiten und die hiermit verknüpften Themenbereiche einzugehen, da sie den Schlüssel liefern zu wesentlichen Zügen im Schaffenspanorama des Künstlers aus den letzten Jahren und wohl auch in Zukunft weisenden Charakter tragen dürfte, wobei Landschaft, Portrait und Akt die hervorstechenden Gattungen darstellen . Eine aufschlussreiche Synopse der neu errungenen stilistischen und technischen Erkenntnisse liefert in diesem Zusammenhang insbesondere das großformatige Gesamtportrait der Bonner Verlegerfamilie Grundmann, das durchaus an vergleichbare Arbeiten Renato Guttusos denken lässt . Versucht man andererseits, spezifisch deutsche Affinitäten in Vergangenheit und Gegenwart bei Eichners stilistischem Habitus ausfindig zu machen, so müsste aus der realistisch orientierten Szenerie der rheinischen Neuen Sachlichkeit in den 20er Jahren ein Maler wie Räderscheid genannt werden, oder aus der Berliner Realismus Szene unserer Tage ein Künstler wie Grützke .Grundsätzlich ließe sich das bislang zu überblickende Oeuvre von Eichner in drei Gruppen grob untergliedern : I . Die Anfänge seit den mittleren Jahren . II . Die Periode der „ Rundköpfe „ in den späten 60er Jahren ( bis etwa 1971 ) und III. Die neueren Arbeiten ab 1970 bis heute . Eine strengere und zugleich differenziertere Klassifizierung sollte aus naheliegenden Gründen nicht angestrebt werden, da zahlreiche Überschneidungen und Querverbindungen einem allzu starren Schematismus eindeutig im Wege stehen .Hinzu tritt der Umstand, daß ein wirklich vollständiges Werkverzeichnis dieses Künstlers aus grundsätzlichen Überlegungen nicht realisierbar erscheinen dürfte . Gut einhundert Werke sind nach Auskunft Eichners nicht mehr existent oder befinden sich in nicht mehr eruirbaren Händen . Vieles, vor allem in früheren Jahren wurde verschenkt oder billig an Unbekannt veräußert . Schon aus diesen Gründen wäre der Verlag auf Hinweise solcher nicht mehr feststellbarer Eichner Sammler im Blick auf eine zweite Auflage dankbar . Der Künstler selbst und sein Archiv vermögen uns auf diesem Gebiet nicht weiter zu helfen . Wir möchten in den folgenden Bemerkungen noch bestimmte charakteristische Eigenheiten der Werke aus den letzten Jahren beleuchten . Mitunter erscheint der Spott oder gar Zynismus ein wenig verschleiert, gar hermetisch, so etwa sein Verdikt über die jahrelang vom Bonner Städtischen Kunstmuseum in der Ägide Stemmler geförderten Künstler : „ Du kannst tun, was Du willst, solange es keinen Spaß macht „ ( in dem Bild Chauvies letze Fahrt ). Versponnene, vieldeutige Szenarien schätzt Eichner seit seinen früheren Jahren . Wir versuchen, gleichsam als Exkurs, zunächst einige seiner ältesten dokumentierten Arbeiten ein wenig näher zu betrachten . Nehmen wir den „ Trommelschläger „ von 1964 : Wir erblicken ein durchaus surreal anmutendes Ensemble mit Händen, Füßen und Köpfen . Ein traurig dreinschauendes, monströs aufgezäumtes, vorwiegend weiblich betontes Wesen scheint auf sich aufmerksam machen zu wollen, ist bestrebt, Interesse zu wecken . Zweifellos drückt sich die als schwierig empfundene ambivalente psychische Situation des Heranwachsenden in dieser Darstellung aus, der noch etwas Zwitterhaftes, Hermaphroditisches, Ambigenes eigen ist, wie auch später den „ Rundköpfen „ Eichners . Man weiß, welche Vorliebe gerade die Surrealisten für solche Zwischenbereiche hegten, die allerdings auch von der traditionellen Kunst keineswegs ausgespart wurden : es sei nur an die Hermaphroditen - Sammlung der Uffizien erinnert . Einsamkeit und existentiell erlebte Sinnlosigkeit artikulieren sich in einer verästelten Symbolsprache, die den Traumimagerien phantastischer, magischer Realisten folgt und eine sich selbst isolierende Unsicherheit thematisiert . Zunächst hieß der Titel dieses Bildes übrigens „ Trommelfell „. Das Beunruhigende, Peinigende einer akustischen Obsession bricht auf . Interessanterweise läßt die Mehrdeutigkeit des gestalteten Sujets an die auf mehreren Sinnebenen zugleich anzusiedelnden Strukturen der „ Blechtrommel „ und ihres „ Trommelschlägers „ bei Günter Grass denken, deren Erstausgabe ja 1959 in Darmstadt erschienen war und eine eigenwillig phantastische, zugleich realistische und surreal geprägte Satire erkennen läßt . Die satirische Komponente fehlt allerdings dem früheren Eichner . Ähnlich indessen gestaltet sich die abstrus anmutende Verbindung von Präzision des Details und formalen Wucherungen . Auch bei Eichner erscheint ein skurriler Gnom, in dem sich die Irrungen und Wirrungen eines jungen Künstlers spiegeln .Oder schauen wir uns die im folgenden Jahr ( 1965 ) entstandene „ Einsamkeit „ etwas näher an . Auch hier bildet die Isolation das Thema, jedoch unter anderem Horizont . Tradition und künstlerische Überlieferung treten ins Spiel . Unter dem Wort „ Einsamkeit „ leuchtet der Begriff „ Letzte Hoffnung „ auf . Eichner hat hier eine bekannte Darstellung der Hl. .Magdalena, die ihm aus einer Reproduktion geläufig war, übermalt ( Arnulf Rainer hat bekanntlich aus solchen „ Übermalungen „ eine ganze Ästhetik entfaltet ): Finger, Flasche . Lampe . Buch, Totenschädel, Vorhang und Fenster stellen symbolschwere Objekte dar, nicht erst seit der Dichtung des Symbolismus und Fin de Sie’cle samt begleitender bildenden Kunst . Diese Dinge illuminieren bei Eichner eine quälende Selbstanalyse . Nicht fern liegt die Welt des Hl. Hieronymus im Gehäus „. Zugleich fühlt sich der Betrachter an die oft peinigende Selbstbefragungen im Oeuvre des späten Picasso erinnert, etwa 347 Radierungen von 1968, deren Einzelheiten mitunter die Grenze des Erträglichen streifen . Solche Einsamkeitsgefühle und Frustrationskomplexe waren gerade bei der deutschen Jugend in der Mitte der 60 Jahre virulent und führten bekanntlich zu Polarisierungen und Aktionen, deren Widerhall wir noch heute spüren, und die sich in Eichners „ Rundköpfen „- Periode bis in die 70er Jahre vielfältig äußern ; erinnert sei nur an die dort begegneten Themenkreise „ Emanzipation „, „ Dritte Welt „, „ Rocker „, „ Drogen „ u. ä .Wiederum anders orientiert bietet sich das Ölbild „ Schrecken des Krieges „ von 1965 . Bereits der Titel dieser Arbeit erinnert an das groteske Grauen, wie es Don Francisco de Goya y Lucientes in den „ Desastres de la Guerra „ beschwor . Stark wirkt in diesem Eichner noch der Einfluß der Meister des Surrealismus nach : die Dialektik von harten und weichen Strukturen ( Tangy, Dali’), Organischem und Anorganischem, Lebendem und Totem . Wie eine satanische Chiffre baut sich das dem Amorphen zugeneigte Skelett ( mit starker Betonung von Kiefern, Nägeln, Knochen, ohne jede organische Normalität ) in einem wie zerrissen wirkenden Raum auf und krönt sich mit der dreifachen Schlange . Eine Art Widerruf göttlicher Trinität schockt den Betrachter . Das potenzierte Böse, das Anomale schlechthin, fixieren uns und lassen uns denken an die schaurigen Metaphern Lautrámonts in „ Les Chants de Maldoro „( die nicht nur von Dali sondern auch von Baselitz illustriert wurden ). Urbild solcher Phänomene bleiben indessen die bestürzenden Visionen Dantes im ersten Teil seiner „ Commedia „, dem Inferno . Die Symbolik ist in Eichners „ Schrecken des Krieges „ fast zu eindeutig geraten, ein Umstand, den man der Chronologie des Bildes zugute halten darf . Dem Sujet entsprechend, entwickelt sich die Palette im eher giftigen Grün - und Gelbbereich . In dem Ölgemälde „ Der Mensch „( gleichfalls 1965 ) erklimmt die Selbstanalyse eine allgemeine Ebene der Reflexion . Die Persönliche Situation des Künstlers steigert sich zur „ Conditio Humana „ ( der „ Condition Humaine „, wie Andre’ Malraux sagt,:“ Was ist der Mensch ?“ ). Ein molluskenartig waberndes Wesen, aus menschlichen Rudimenten gebildet, vagabundiert schwebend in einem rätselhaft sich dehnenden Raum, der selbst als Begriff im Bild „ lettristisch „ auftaucht und dessen „ Vektoren „ durch Pfeile markiert sind, die gerichtete Größen im Raum markieren . Die bizarr - skabrös wirkende Gestalt mit dem stark akzentuierten Schwerpunkt im lichthaft nach oben blickenden Auge und der durchaus fäkalischen, skatologischen unteren Öffnung, beherbergt zugleich eine selbstzerstörerische Tendenz, einen Drang zur Selbstauflösung, Konstruktive und destruktive Elemente halten sich die Waage . Entstehen und Vergehen schwanken im flüchtigen, fließenden Bild der Erscheinung, die sich - frei nach Rilke - an ihrer Grenzen zu stemmen scheint, um ein Unkenntliches herein zu reißen . Die Situation des Menschen angesichts totaler Rätselhaftigkeit drängt sich auf, die Abgründigkeit des Wirklichen . Wir ahnen das allmähliche entstehen der Sinnesorgane, einfachster Erkenntniswerkzeuge, die im von Goethe ahnungsvoll so bezeichneten „ sonnenhaften „ Auge gipfeln . Spuren wie von Händen und Sternen markieren den gallertartig zerfließenden Lebensraum dies dem Absurden im Sinne Camus zugeneigte Menschen und Weltbildes Hellmuth Eichners in jenen Jahren . Die Vorbilder, jene Meister des Onirischen, Somnambulen, etwa auch Arp, wirken noch mächtig nach . Das Originale, Eigenständige, bricht erst allmählich in den folgenden Werken durch . Man darf bei solchen Bildern nicht außer acht lassen, daß Eichner zu dieser Zeit noch Autodidakt Gewesen ist .Einen Schritt weiter führt uns die „ Loslösung „ ein Bild aus dem gleichen Jahr 1965 . Die Ängste und Besessenheiten des jungen Künstlers finden in diesem fast das Hermetische streifende Gemälde eine letzte Radikalisierung und zugleich Aufhebung . Die neu erfahrene Unabhängigkeit schwebt wie ein lichtbeschienenes, windgeblähten Segel in der hellgetönten Luft . An den Enden dieses einem Kinderdrachen gleichendem Emblems weisen krallenähnliche Auswüchse voraus auf die Möglichkeit späterer Verankerung im Festen, Geheuren . Man fühlt sich an bestimmte flugfähige Samenformen in der Natur erinnert . Die auffälligen Röhrensysteme, an bestimmte Würmer gemahnend, verschwistert mit dem Abgrund und zugleich Nährboden des Irdischen, bleiben als Sinnbilder auch den Befremdlich - Ungeheuren, ebenso wie die Verwerfungen und Schründe, unter und hinter dem davonfliegenden Symbol neuer Freiheit zurück .Das Ganze gleicht einer Abnabelung von den bisherigen Zwängen und Verstrickungen, die jeden Elan zu lähmen und blockieren drohten . Die Lebenskraft, Bergsons „ elan vital „, bricht sich Bahn . Der Aufstieg ins ungewisse, der Mut zum Wagnis finden hier ihr Gleichnis, bei dem auch eine gewisse Farbsymbolik ins Spiel tritt ( Grün Blau Braun ) Wie man allerdings an Eichners Bildern in den folgenden Jahren bis etwa 1969 erkennt, bleiben auch solche Aufschwünge stets von neuen Abstürzen in Frage gestellt . Ikarus und Palinurus sind die mythischen Zeugen solcher tragischen Verwicklungen .Beschließen möchten wir diesen Ausflug in die Welt der ganz frühen Gemälde Eichners mit der „ Symbiose „ ( Öl auf Pappe ) von 1965 .Der befremdliche Umstand, daß in ein und demselben Individuum verschiedene „ Persönlichkeiten „ ( lateinisch „ persona „ ) entstammt dem Etruskischen und meint ursprünglich soviel wie „ Maske „ ! ), divergierende Geisteshaltungen und Weltverständisse kohabitieren oder gar miteinander in Fehde liegen können, ist eine der Kultur - und Geistesgeschichte, und natürlich der Psychologie, geläufige Erfahrung . Symbiose meint wörtlich das Zusammenleben verschiedener Wesen, das im botanischen und zoologischen Bereich zur Zweckgemeinschaft aufsteigen kann . Ein solches Zusammenleben artverschiedener Organismen erfolgt in der Natur zu gegenseitigem Nutzen, wie man sieht . Ob der Künstler diesen positiven Effekt im Auge hatte, darf man bezweifeln . Bei der Symbiose verschiedenerer Tierarten spricht man auch von „ Mutualismus „ . Eichner hat etwas eigenständiges im Sinn, wenn er das Wort „ Symbiose „ benutzt . In dem so betitelten des 18 - 19 jährigen Künstlers dürfte wohl eher jene für Heranwachsende typische Erfahrung gespeichert worden sein, die sich von den „ zwei Seelen in einer Brust „ des Kirchenvaters Augustinus bis zu den verzwickten „ Heteronymen „ und der Redevielfalt des portugiesischen Dichters Fernando Pessoa in unserem Jahrhundert erstreckt, bei denen sich die verschiedenen sprachlich - stilistischen und zugleich gedanklichen Ausfaltungen ein und derselben schöpferischen Potenz verfolgen lassen . Dante und sein - wenngleich historisch verifizierbaren - „ Emanationen „ Vergil und Beatrice tauchen unter ähnlichem Horizont auf . Oder man denke an Dulcinea als schimärischen „ Auswuchs „ des sonderbaren Ingeniums Don Quijotes : Die Entwicklungspsychologie hat solche Phänomene als bekannte Vorgänge beim heranreifenden Menschen analysiert . Entsprechend vielfältig kann in einer solchen existentiellen Situation das Verhältnis zur Wirklichkeit empfunden werden . In dem zur Debatte stehenden Bild Eichners erscheint die Problematik auf Dualität reduziert, das Geheimnis von Identität und Differenz thematisiert . Melancholie und Distanz beherrschen diese Symbiose als individuell erfahrene „ Coincidentia oppositorum „, allerdings ohne harmonisierende „ Aufhebung „, eher mit einer Ecce Homo - Attitüde, die der metaphysische Verankerung des Cusaners nicht teilhaftig wird . Eine fasst roh wirkende Expressivität verbindet sich mit aufgerauhten Hintergrundstrukturen, in denen eine wie abgebrochen wirkende Bewegung von Bewußtseinsstufen nach oben zu streben scheint und im jeweiligen Aufschwung das Scheitern bereits impliziert . In der Haartracht scheinen Dürers Selbstbildnisse nachzuschwingen . Die Dihärse des Wirklichen selbst mag sich in diesem Doppelbildnis selbstquälerisch widerzuspiegeln . Ungeduld des Herzens und frühes Leid, um es in den Taegorien der Dichtung zu formulieren, die in der Psyche des beinahe Erwachsenen häufig aufeinander verweisen, liefern den Grundtenor dieses Gemäldes . Hier brechen wir die Betrachtung der ganz frühen Werke ab . Das Typische ist zur Sprache gekommen . In den 70er Jahren objektivieren sich diese aufgezeigten Grundelemente Zusehens, geraten ins Freie, gewinnen überindividuelle Gültigkeit . Zu einigen wesentlichen Aspekten der „ Rundköpfe „ - Periode aus jener Zeit wurde bereits weiter oben das Nötigste gesagt . Die Kraft der formalen und zugleich inhaltlichen Durchdringung verstärkt sich in jener Epoche, eine Stringenz und Transparenz deuten sich an, die dem ästhetischen Charakter der Werke zugute kommen . Die Bilder verlieren allmählich ihren etwas diffus wirkenden und interpretationsbedürftigen Charakter . Die Handschrift wird pointierter, präziser, erhellender . Andeutungsweise ließ sich diese Entwicklung bereits 1967 in dem Gemälde „ Der weinende Ministrant „ erkennen . In dem großformatigen Bild „ Wir wissen genau, daß da hinten ein Unfall passiert ist „(1969 ) trat sie bereits klar in Erscheinung. Die halluzinatorischen und visionären Elemente verabschieden sich, das onirisch - Somnambule verschwindet . Jetzt wird die konkret erfahrene Wirklichkeit gestaltet . Gesellschaftlich relevante Fakten werden verarbeitet . Aus der Statistik ergibt sich einwandfrei die Bedeutung jenes „ Schaffensschubes „ um 1969 . In jenem Jahr entstanden rund 35 Gemälde ( zum Vergleich 1964 :1 Bild, 1965 sind es 10 Bilder, 1966 neun, 1967 dreizehn und 1968 wieder neun . ) Einher mit dieser enormen Steigerung kreativer Potenz gegen das Ende der 60er Jahre geht die überraschende Sicherheit in der klug abwägenden Anwendung künstlerischer Mittel und Effekte . Aus jener Schwellenperiode zu neuen Ufern stammen Schlüsselwerke „ Betreten verboten „, „ Unsere Nachbarn „, „ Hab’mich lieb’ „, „ Unser Sonntag „ oder „ Unser Junge soll Schlosser Werden „. Die subtile und zugleich aussagekräftige Herstellungsweise der Bilder, die Bildarchitektur : sie stützen sich nicht auf Großartiges, im trivialen Sinn Eindrucksvolles oder Überwältigendes ; vielmehr schöpfen sie das von Spannungen und Einsichten mannigfacher Art geprägte Inventar des Alltagslebens und der in ihm sich entfaltenden „ einfachen Menschen „ aus . Die stille Melancholie oder gar Resignation in den Gesichtern trifft die Brennpunkte in der geistigen Situation jener Zeit, behutsam und zugleich haarscharf . Die mitunter aufdringlich wirkenden Allegorien der frühen Werke sind nicht mehr erforderlich, Konsumkritik und die Nachtseiten der Wohlstandsgesellschaft treten durch ihre pure Faktizität deutlich ins Blickfeld und stimmen nachdenklich, regen die Reflexion des Betrachters an. Wir erleben erschreckt die Reduktion zwischenmenschlicher Beziehungen auf das rein Dinghafte . Die Macht des Objektiven erdrückt die Subjektivität . Der „ esprit de géometrie „ scheint dem „ esprit de finesse „ den Garaus gemacht zu haben . Mit seiner kritisch - realistischen Einstellung weist Eichners Kunstwollen in jenen Jahren weit über jeden bloßen Naturalismus hinaus . Seine Darstellungen von Wirklichkeit ist zugleich immer schon Analyse und Diskussion, in Frage stellende Projektion und Konstruktion . Es liegt nahe, daß Eichner in den 70er Jahren von diesen Voraussetzungen her dem „ Kritischen Realismus „ zugeschlagen wurde . Eichner hat sich, wie bereits früher erwähnt, dieser Einordnung nicht fügen mögen . Oft genug hat er seine Mitbetroffenheit in aller Kritik an den Zuständen hingewiesen . Gerade diese mitmenschliche Solidarität hebt ihn auf ein anderes Niveau . Entscheidend bleiben die auslösenden Element seiner Kunst : Das Spontane, Direkte, Unverstellte . Er stolziert nicht auf dem Kothurn eines Präzeptors Germaniens einher und betreibt keine intellektuellen Sandkastenspiele . Das gelebte Leben wird mit einem hellwachen Sensorium aufgenommen und dargestellt . Daher der frische, unakademische Duktus seiner damals entstandenen Werke, aber auch ihre Widersprüchlichkeit, Uneindeutigkeit in höherem Sinn : Spiegelbild der Selbstbewegung des Lebens selbst . Gemälde wie „ Wir sind Deine fröhliche Jugend, Europa „ und „ Der Schlachter „ ( beide bereits 1970 ) lassen diese Struktur deutlich erkennen . Sie zeigen das Unbehagen der „ 68-er Generation „. Gerade das letztgenannte Bild wurde divergierend interpretiert . Manche erblicken im Schlachter den eiskalten oder gar brutalen Machtpolitiker, andere ( wohl wegen der Brille ) den im ethischen Sinne verantwortungslosen Naturwissenschaftler der Technokraten . In dem Katalog „ Der Eichner . Bilder Objekte, Mediatext Bonn 1981 ) skizziert Rolf Reiß treffend den spezifischen Stellenwert von Eichners Kunst in jenen Jahren : „ Die Frustration der Antiautoritären, der märtyreske Masochismus der studentischen Aktionisten, die Überbetonung der „ sexuellen Revolution „, Übervater Freud, Reich, Adler - verbale Begriffe, die Eichner schon als junger Mann einzufangen wußte in die Atmosphäre eines realistischen Bildes . Diese Assoziationen sind auf der Leinwand entstanden, bevor sie rationale Gedanken waren . Damit setzt sich Eichner von der Penetranz vordergründiger Politkunst ab, die verbale Konstruktion lediglich übersetzt und damit die bildnerischen Mittel zu einem Sprachsurrogat macht . Eichner transferiert nicht literarische Entwürfe in Bildern, sondern spricht durch seine Malerei unmittelbar . Gleichwohl ist seine Kunst nicht irrational oder intellektfeindlich . Seine Inhalte sind rational Faß - und deutbar . Der Betrachter hat diesem Prozeß zu leisten wie der Tektoniker die aufgezeichneten Schwingungen des Seismographen in Beziehung setzt „ . Die neue „ Semantik „ des Bildes, die uns Hellmuth Eichner ahnen läßt, ist nur mit malerischen Mitteln zu verwirklichen . Er bildet eben nicht ab im Sinne dargestellter Wirklichkeit nach den Vorschriften der Mimesis oder Imitation, vielmehr „ setzt er ins Werk „ in einem schöpferischen, Neues aufleuchten lassenden Sinne . Man wundert sich zunächst, wieso im Kontext der Bildfolge zum Stein aus dem Mehlemschen Haus im Laufe der Zeit die Wirrungen an Joseph Beuys durch diejenige an Hermann Hesse ersetzt werden konnte . Eine Betrachtung der Zeitsituation erlaubt uns Rückschlüsse auf die Motive, die einen solchen Wechsel herbeiführten . Wie bereits angedeutet, setzte Eichner sein Studium 1971 bei Joseph Beuys in Düsseldorf fort und stieg in der Klasse von Prof. Sackenheim zum Meisterschüler auf . Auf welche Konstellation im Bereich des akademisch vermittelten Kunstschaffens stieß damals der 25 jährige Künstler ? Es war der Zenit einer ganz bestimmten Marcel Duchamp - Nachfolge, in der er sich messen lassen mußte . Die Schlagworte lauteten „ Objekt trouve „ bzw . „ Ready - made „, Body Art und Process Art triumphierten . Auch diese Entwicklung kennt ihrer Wurzeln . Die Kunst war ganz allgemein bereits seit dem 19 ten Jahrhundert in eine umfassende Rechtfertigungs- - und Motivierungskrise geraten . Die „ vergangene „ Vollkommenheit fand Hegel in der Kunst der Griechen . Die Reflexion über Kunst nach ihm erkannte nur mehr den partiellen und nicht mehr zentralen Charakter von Kunst als Erkenntnis oder Entfaltung von Wahrheit . In der uns hier interessierenden Zeit ab 1971 wurden zum Teil nur noch Entwürfe und Anleitungen zum Herstellen möglicher Kunstwerke zugelassen ( conzept Art ). Die Kunst fand im Kopfe statt und nicht mehr auf der Leinwand oder dem Papier . Sie was eines ihrer wichtigsten Kriterien, nämlich der sinnlichen Wahrnehmbarkeit, verlustig gegangen . Die sich damals besonders hervorhebenden Wortführer dieser Richtung versuchten es der Mathematik oder Philosophie gleichzutun und erlitten aus naheliegenden Gründen hierbei Schiffbruch . Es gab aber auch Abfall Kunst ( trash-art ), die uns an Warhols „ flesh „ und „ trash „- Streifen erinnern mögen . Manche betrieben nur mehr eine bloße Materialinszenierung mit dem Müllwert als Richtschnur . Gerade die Nutzlosigkeit eines Objektes sollte seine ästhetische „ Aura „ bewirken . Andererseits führten Formenbrüche als Kompositionsprinzip zur totalen Reduktion, „arte povera „, wie Germano Celant es nannte . Aus der „ destruction-art „ entwickelten sich eine Fülle von Minus - Varianten und allerlei modisches Chaotentum . Noch verhängnisvoller wurde die dreiste Politisierung jeder Art von Kunst unter ganz bestimmten ideologischen Prämissen . Was widerfuhr in jener schwierigen Zeit Hellmuth Eichner ? Joseph Beuys erschien damals das Fegen des Greifenberger Waldes als Kunstbeitrag weitaus wichtiger als jedes konkrete Kunstwerk . Er konnte auf der Suche nach einem „ bridging art and life „ ( Jim Dine ) einem „ Realisten „ keinerlei Anregungen bieten . Übrigens hat sich bereits Jim Dine über dieses „ bridging „ lustig gemacht . Das spricht für seine Intelligenz . Eichner empfand die damals tonangebenden Tagesmoden im Kunstbetrieb als pures Epigonentum auf der Grundlage des alten Ober Dada Marcel Duchamp . Dennoch blieb er vom Einfluß des Zeitgeistes nicht völlig unberührt . Wie Reiß ( l. c. ) richtig akzentuiert, lassen vor allem die als „ Scham-Gegenden „ umgetitelten Landschaften Eichners damals eine tiefe Identitätskrise ahnen . Allerdings klärt sich bald darauf - etwa ab 1972 - die Situation und der Künstler tritt mit neuen überraschenden Bilderfindungen hervor . Arbeiten wie „ Spessart Bild „, „ Die Herbstzeitlose „, „ Treppensturz „( biographisch relevant im Zusammenhang des Scheiterns von Eichners erster Ehe ) oder auch „ Bauvorhaben St. Augustin „ lassen erkennen, daß der Künstler sich auf dem als richtig empfundenen Weg nicht beirren läßt . Der konkrete soziale Kontext wird genau artikuliert . Wir erleben die Protagonisten an Allerweltsstränden „ Auf Nummer Neckermann „1972 . Der morbide Reiz von Hinterhöfen wird präzis suggeriert . Die existentielle Isolation kann sogar in der Zweisamkeit sichtbar werden, die zwei gelangweilten Damen aus der ehemaligen „ Szene „ der „ Sixties „ als Kaffetrinkerinnen am häuslichen Tisch vereint . Auch solche Gestalten ruhen in der Tradition . Sie gehen hervor aus dem legendären „ Absinthtrinkerinnen „ oder dem „ Repas frugal „ Pablo Picassos aus dem Jahre 1904 . Die herbe Poesie der Kläglichkeit, gar Armut ( der Rilke einen „ starken Glanz von innen „ zuschrieb, was heute eher als peinlich empfunden wird ) drückt sich in vielen Werken Eichners auf jenen Jahren aus . Es gibt nicht nur die Banalität des Bösen, von der Hannah Arendt sprach, sondern auch die Magie des Banalen . Sie beherrscht dieser Künstler wie kaum ein zweiter . In Arbeiten wie „ Kleine Kreuzigung „ oder „ die Kaffeetanten „ blitzt im Banalen der Kern einer ganz bestimmten gesellschaftlichen Wirklichkeit auf . Jede Redundanz oder die Geschmacklosigkeit symbolistisch verschnörkelter larmoyanter Accessoires werden vermieden . In Arbeiten, die noch stark in die eigentliche „ Rundkopf Periode „ zurückweisen wie „ Sonnenschein „, „ Bananenfresser „oder „ That’s Life „ kultiviert Eichner die eigene „ trade mark „ . Er hat inzwischen sein Publikum und einen damit verbundenen Markt gefunden . Zwar hatte er bereits im Alter von 23 Jahren am Rhein Tiber Preis in Rom teilgenommen ; erst jetzt indessen ergab sich eine gewisse Stetigkeit der Präsentationen . Wichtig wurde die Ausstellung in der Londoner Galerie Treadwell und insbesondere die Zuerkennung der Bronzemedaille bei der Verleihung des Europapreises 1973 in Oostende . Eichner mußte mit zunehmendem Erfolg den Vorwurf verkraften, etabliert zu sein. Erst kam die Kritik von rechts und nun von links . Da der Realismus, und sei er noch so kritisch und erkenntnisfördernd, als vollkommen „ out „ dekretiert wurde, sah sich Eichner in einem kuriosen Zweifrontenkrieg verwickelt . Reiß (l. c. ) zitiert diesbezüglich einen erhellenden Passus aus Peter Sagers Werk „ Neue Formen des Realismus „, der die Absurdität des Frontenverlaufs schlagartig erkennen läßt : „ Diesem Stil (. . . . ) hat man paradoxerweise gerade das übel vermerkt, was sonst gemeinhin positiv zählt : den Markterfolg und das Publikumsinteresse . Es handelt sich um obszöne Kunst, wetterte Werner Spieß, weil dieser ausgespreitzte Naturalismus so kriecherisch- heimtückisch den Begriff von Können ins Spiel zu bringen versteht „ . In der Tat entspricht die handwerkliche Könnerschaft dieser Künstler dem bürgerlichen Leistungsbegriff „ heimtückisch „ genau . Auf die Legitimität einer Rückkehr zum Realismus, auf seine ästhetischen und gesellschaftskritischen Möglichkeiten wiesen nur wenige Kritiker hin „. Die Reaktion auf eine solche Situation zeigt unter anderem Eichners aus verschiedenen Wurzeln im voraufliegenden Oeuvre sich speisendes Gemälde „ Der blinde Maler H. Schlimm geht über den Weg des Informell zu Bonns dünnster Kunstkritikerin „, auf das wir bereits weiter oben in anderem Kontext kurz eingegangen sind . Gerade in diesem 1977 entstandenen Werk deutet sich eine neue Richtung in der künstlerischen Entwicklung an . Das Netzwerk der Beziehungen zwischen den konstruktiven Elementen des Bildes wird schlüssiger, intensiver, kohärenter . Eine Fülle von Erfahrungen und Erlebnissen fließt gleichsam verdichtet in das kompositorische Gefüge, das hierdurch Reichtum und Flexibilität zugleich erhält, einen nachgerade „ organischen „ Charakter empfängt . In jener Zeit beeindruckt erstmals ein Verfahren, das für die kommenden Jahre bis heute wichtig wurde . Themen, die in Angriff genommen und erstmals bearbeitet wurden, können Monate -, gar jahrelang ruhen uns steigen dann plötzlich wieder an die Oberfläche, werden in übergreifende bildnerische Systeme integriert . Ein Paradebeispiel ist in dieser Hinsicht der „ Zappelphillip „, der zuerst auf der „ Großen Düsseldorfer Kunstausstellung „ präsentiert wurde . Er geht auf Vorstufen in Gestalt von Aktionen, Photoarbeiten und Studien zurück, die bereits im Jahre 1976 anheben . Diese Art des Vorgehens hat Eichner selbst plausibel erklärt und zwar in einem Gespräch mit dem Organisationsleiter der Düsseldorfer Kunstausstellung ( Crämers ) und dem Repräsentanten des Städtischen Kunstmuseums Dr. Peter Peters in der Fernsehsendung „ Mittwochs in Düsseldorf „. Demnach ist der eröffnende Ausgang für den Prozeß des Malens eine Fülle von Assoziationen, gespeicherten Bildvorstellungen, Angstempfindungen, Emotionalen m ganz allgemein . Erst im Verlauf der schöpferischen Tätigkeit werden die Ideen konkret faßbar und nehmen Bildgestalt an . Interessanterweise gerät die Materialisierung solcher Ideen bei Arbeiten, die auf eine Vielzahl von Versuchen und Präfigurationen zurückweisen, weitaus plastischer als bei jenen, die bereits von Anfang an vollendet erschienen -. Stilistisch ergeben sich Abgrenzungen und Gruppierungen . So definierte die Eichner Kritik im Sinne einer Klassifikation eine Anzahl von Einzelgemälden aus den späten Siebzigern ( genauer 1978 - 1979 entstanden ) als „ Weiße Periode „ . Physiognomie und Hände gelten bei den diesem Komplex zugerechneten Werken als wesentlich und werden entsprechend detailliert ausgestaltet, wohingegen die übrigen Aspekte der Darstellung eher als redundant betrachtet werden und nur sparsam durch Striche angedeutet erscheinen . Dem entspricht die Reduktion der Farbskala auf ein eng umschriebenes Spektrum . Im Extremfall kennt das Weiß der Leinwand nur noch rote und schwarze Flächen neben sich . Diese teilweise gezeichneten Gemälde entwickeln sich, wie wir weiter oben sahen, zu einem außergewöhnlich selbst- ständigen und zukünftigen Entwicklungen gegenüber offenen Genre im Oeuvre des Künstlers . Im Zusammenhang mit den Werken der sogenannten weißen Periode entstand eine Anzahl völlig anders orientierter Arbeiten . Neben Gemälden wie dem „ Mephisto „ und rund 15 Objekten ( darunter die besonders bekannt gewordenen Fernsehlandschaften ) gestaltete Eichner überdimensionierte „ Materialbilder „ aus baufälligen, gar ruinös wirkenden Fachwerk- bauten, die er als Menetekel ( Mahnmale ) in die Menschen- feindliche Betonwüste im St. Augustiner Huma Gebäude installierte . In jenen Jahren läßt sich erstmals ein Versuch Eichners fest- stellen, bildende Kunst und Literatur zu verbinden . Nun haben praktisch alle großen Künstler dieses Jahrhunderts einen engen Kontakt zur Literatur und ihren Vertretern unterhalten, waren mit Dichtern und Schriftstellern befreundet und illustrierten ihre Werke . Aus diesen Begegnungen erwuchsen faszinierende Dialoge . Man denke nur an Picassos Aquatinten zu Sonetten von Luis de Gongora, die in der Edition „ Les Grands Peintres et le Livre „ kurz nach dem Krieg (1947 - 48 ) in Paris erschienen . Bei Eichner verlief der Weg umgekehrt : er schuf die „ Kleine Kreuzigung „ ( auch als Graphik ; nebenbei: ein Werk, das für die in den folgenden Jahren sich entfaltende Arbeits- Problematik wichtig werden sollte, wie wir noch sehen werden ), und die Autorin Gabriele M . Göbel schrieb dazu einen Text, der mit der Graphik 1976 in dem Buch „ Der Morgen verdrängt die Nacht „ ( im übrigen ja auch als Bildtitel bekannt ) in Zusammenarbeit mit dem Künstler publiziert wurde . ( Es folgt der Text ) Eichner interessiert das individuelle Schicksal, nicht der Klassenvertreter . Sein Ansatz ist völlig unmarxistisch, dafür im menschlichen Sinn um so gültiger . Die stilisierte Monumentalität, sowohl im Faschismus als auch im Kommunismus als Geschmacksverirrung allgegenwärtig, ist diesem Künstler zuwider . Heroisches Pathos mag er nicht, genau so, wie er sich vor dem Irr- und Sündenweg des Photo und Hyperrealismus a’la Richard Estes hütete, für den dich immerhin Dali stark gemacht hatte, wenngleich aus einem ganz spezifischen Anti - Avantgarde - Komplex heraus, den er hysterisch kultivierte . Interessanterweise zollt Eichner auch dem Mythos des „ Seriellen „ der „ Reihe „, seinen Tribut . Miro tat das bekanntlich auch, im Anschluß an seine Beschäftigung mit serieller Kompositionstechnik ( u. a. bei Vare’se ). Vielleicht spielt auch Eichners damals feststellbarer Hang zur Systematisierung eine Rolle . Man weiß, welche zyklischen Energien Andy Warhol aus der omnipräsenten „ Chronik der laufenden Ereignisse „ bei der uns Hören und Sehen vergeht, zu ziehen verstand . Was geht schließlich nicht alles „ in Serie „, sogar die Natur, vielmehr : erst recht sie, mit ihrem sonderbaren Reproduktionsmechanismen . Diese Universale hat Eichner auf seine Weise zu visualisieren versucht . Die Fiktion als Realität, die Pseudowirklichkeit der Werbung nicht minder, haben Pate gestanden. Des Künstlers Interesse in dieser Richtung schlug sich nieder in seiner Photodokumentation von Martha Maslankowski . Ein ganzes Jahr lang, von Neujahr bis Silvester, photographierte es die gleiche Frau . So entstanden 365 Realitäten, identisch und different zugleich, die Reduktion auf jeweils Sekundenbruchteile implizierte Scheinrealität, vorgetäuschte Wirklichkeit . Damit eng verknüpft erscheint das Problem der Kommunikation der Intersubjektivität, des zwischenmenschlichen Kontakts . Eichner will den Kontakt mit dem Publikum . Sein Schaffen ist auf Kommunikation ausgelegt . Ein Paradefall für Rezeptionästhetiker Alle Ausstellungen verstanden sich als Versuch, mit dem Betrachter ins Gespräch zu kommen, einen Dialog mit ihm zu erleben . Seit 1977 blickt Eichner auf eine ununterbrochene Teilnahme an der „ Großen Düsseldorfer Kunstausstellung „ zurück . Indessen waren es eher die kleineren, intimeren Veranstaltungen, von denen er sich herausgefordert fühlte, die wechselseitige Dynamisierung von Produzent und Rezipient mitunter geradezu provokativ zu inszenieren und in seinen Exponaten zu thematisieren . Diese Erkenntnis läßt sich an den neuen Bildern ab etwa 1979 eindrucksvoll nachweisen . Eine Schlüsselfunktion besitzen die beiden großformatigen Gemälde „ Die Saubermänner „ und ( kurz darauf, gleichfalls 1981, entstanden ) „ Chauvi’s letzte Fahrt „ . Beide Werke haben eine enorme Diskussion ausgelöst, wie man die bis dato in der Wirkungsgeschichte des Künstlers noch nicht erlebt hatte . Der aktuelle politische Bezug schien offensichtlich . Allerdings bleibt Eichners Gestaltungsweise in beiden Fällen nicht im Vordergründigen haften, sondern strebt aus dem persönlichen, individuellen Erfahrungsbereich ins Überindividuelle, objektiv Analysierbare einer eruierbaren zeitgeschichtlichen relevanten Situation . Die „ Saubermänner „ gehen auf konkret Erlerntes zurück . Hellmuth Eichner beobachtete seinerzeit eine lärmende Jagdgesellschaft, die sich nach erfolgreich beschlossenem Weidwerk und dementsprechendem Halalie in der Sauna erholte . Der dort erfolgte Zusammenstoß zweier Welten gestatte optische Kontraste . Die kalte, mörderische Technik der düsteren Flinten schafft einen aufregenden ästhetischen Kontrapunkt zu den ferkelhaft rosig strahlenden rosig strahlenden Menschenleibern . In den Gewehren liegt zugleich phallische Symbolik . Harte und weiche Strukturen treffen aufeinander, das „ Rohe „ und das „ Gekochte „ ( um die Kategorien eines Claude Levy - Strauss zu bemühen ) bzw. „ Ausgekochte „ und „ Abgebrühte „. Die geradezu klinisch - neutrale „ Sauberkeit „ und Akkuratesse des gekachelten Bades steht in spannungsgeladenem Bezug zu den Werkzeugen der „ Säuberung „ bzw. Reinigung wie Putzeimer ( man erinnert sich plötzlich an Eichners frühes Bild 1. Mai mit Putzhilfe ), Schrubber und Seifenstücken . Dem Betrachter drängt sich der Eindruck auf, es gelte eine Schuld, fast von der metaphysischen Qualität einer Sünde, abzuwaschen . Wir scheinen einer fragwürdigen Katharsis beizuwohnen und assoziieren den Sinn von Reinigungsriten in religiösen Systemen . Nicht von ungefähr belebt auch ein blinder Saunagast mit Armbinde und dunkler Brille das Ensemble . Durch die in das Bild hineinkomponierten Wörter werden Erinnerungen an das alte Bonner Victoriabad wach . Die Insider schmunzelt . Welch kuriose „ Entnazifizierung „ im höheren Sinn soll hier stattfinden ? Auch das darf man nicht zu genau nehmen . Hat doch Eichner angesichts der Attacken seiner Gegner später selbst einmal behauptet, er käme sich, verglichen mit den Klimmzügen der selbsternannten avantgardistischen Eintagsfliegen vor „ wie ein alter Nazi „. Auf dem Saunaboden umherliegende Zigarettenstummel führen indessen den von den „ Saubermännern „ intendierten Reinigungsprozeß zugleich ad absurdum . In einem solchem Werk wird der grundsätzliche Unterschied zu bloßem Photorealismus oder Hyperrealismus deutlich, die sich bei fragwürdigen „ Inhalt „ der Möglichkeit des Ausdrucks begeben . In diesem Zusammenhang erscheinen auch die zahlreichen Fachwerk- Darstellungen Eichners in einem besonderen Licht . Sie analysieren und deuten, fordern ein kritisches Gespräch mit dem Betrachter heraus . Das Thema selbst zieht sich seit vielen Jahren durch Eichners Werk in immer wieder überraschenden Metamorphosen . In einer Epoche der Altbausanierungen und eifrigen Restaurierens empfinden wir eine völlig neue, ungeahnt differenzierte Beziehung zu diesem uralten Baustil . In manchen diesbezüglichen Darstellungen des Künstlers entpuppt sich dies „ Alte „ allerdings als bedrohlich, erstickend. Es scheint der „ Jugend „ und ihren Vorstellungen im Weg zu stehen und den „ Muff von 1000 Jahren „ zu repräsentieren . Verfall und Restauration im weitesten Sinne können sich zu einer abenteuerlich anmutenden Verbindung amalgamieren, so bereits 1972 in der „ Großkönigsdorf- Impression „ Der Kontrast wird auf die Spitze getrieben in „Fachwerkhaus mit TV(1978) Demgegenüber ragt ein Werk wie „ Chauvi’s letzte Fahrt „ durchaus in den Bezirk persönlichen Betroffenseins des Künstlers . Was ist mit dem modischen Schlagetot „ Chauvi „ nicht alles angestellt . Der gute alte hurrapatriotische Monsieur Chauvin hätte sich eine solche Deszendenz sicherlich kaum vorstellen können . Ähnlich wie „ Die Saubermänner „ ragt „ Chauvi’s letzte Fahrt „ in den Bereich der allegorischen Darstellung . Der Held der Geschichte, Chauvie höchstselbst, erscheint, recht „ sfumato „ im Duktus, als hybrides Monster : halb Mann ( Körper ), halb Wolf ( Kopf ) . Die gestelzte Würde dieses Phänomens steht in eigenartigem Kontrast zu dem eher lächerlichen Kahn, mit dem dieses skurrile Macho - Wesen durch einen geringfügig unter Wasser stehenden Raum paddelt . Drei Männer versuchen gemeinsam, die Mini - Überschwemmung zu beseitigen . Das klägliche Ende des Männlichkeitswahns, des Paschatums oder „ Machismo „ der „ Chauvi „ - Haltung, wird hier zum Ereignis . Ganz im Hintergrund leuchtet für den Mythen Freak eine andere letzte Fahrt auf, wie sie etwa Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle inszenierte : Charon überquert den Acheron . Auch die Symbolik des Wolfskopfes hat nahezu mystische Qualität . Der ganze „ Machismo „ ist schließlich als Mythos interpretierbar. Dieser Prozeß der Auflösung eines Vorurteils findet sich wieder in formalen Abstufungen, die das Bild kennzeichnen . Der Vordergrund und seine Figuren sind mit geradezu altmeisterlicher Bravour kompakt und zugleich virtuos in Szene gesetzt, während sich zum Mal und Hintergrund hin die Konsistenz der Wirklichkeit allmählich verflüchtigt und zunehmend stärker in den Bereich der „ sfumature „ gerät . Eindeutig ausmünzbar ist auch ein solches Werk auf keinen Fall . Im Ensemble der Darsteller des Machismo taucht nicht ohne Grund ein selbstporträtierter Aspekt des Künstlers auf . Die vieldeutige Wahrheit entspricht besten philosophischen und theologischen Traditionen . Wie sagte Dali so trefflich : „ Ich hasse nichts so sehr wie das Einfache in allen seinen Formen „. Ein seit den frühen Jahren anklingendes Thema gewinnt im jüngeren Werk Eichners neue Funktion und Bedeutung : Die Emanzipation der Frau . Wir alle erinnern uns noch an die Anfänge dieser Bewegung, die in gewissen Zügen auf das Suffragettentum des vorigen Jahrhunderts zurückweist. Die neue Bewältigung des Themas überrascht insbesondere in einem „ Spiegel Objekt „, in das der Künstler 3 Frauenbildnisse komponiert hat . Der Bildbetrachter erkennt im Kunstobjekt zugleich sich selbst und die nachgerade unendlich fortgespiegelten Frauengestalten . Bei den Figuren, die sich in gebückter Haltung anstrengen, einen kubistisch geformten Stein aufzuheben ( der zugleich an den Stein aus dem Mehlemschen Haus und die Beuys und Hesse - Hommagen erinnert ), tritt der Kontrast „ Black und White „ ( Dritte Welt und Europa, oder wie wir heute sagen : Der Nord Süd Kontrast ) ins Spiel . Diese Situation hat Eichner in weiteren Bildern aus verschiedenen Jahren festgehalten . Er sah in diesem weiblichen Sisyphos eine Symbolgestalt, die Allegorie der Frau unserer Zeit . Pikanterweise rief die Emanzipationsbewegung gerade innerhalb der weiblichen Hemisphäre eine Gegenrichtung auf den Plan . Es sei nur erinnert an die Protagonistinnen : Alice Schwarzer und Esther Vilar . Diese Variante hat Eichner, soweit ich sehe, nicht eigens in seinen Werken behandelt . Interessant erscheint der Komplex der Emanzipations- - Bilder vor allem unter dem Blickwinkel einer neuen Form von Bildarchitektur, wie sie allmählich von diesem Künstler erarbeitet wurde . Man weiß, welchen Wert die Kubisten auf diesen Begriff legten . Guillaume Apollinaire hat ihn Marc Chagall erläutert, der daraus die formbildende Konsequenz für seine Traumimagerien zog . Bei Eichner bleibt hier in erster Linie der Gedanke unterschiedlicher Realitätsebenen entscheidend, die sich mit zeitlichen Verschiebungen verbinden . Einen neuen Anstoß in diese Richtung der Darstellung eines sich wandelnden Raum - Zeit - Kontinuums weiterzudenken, hatte zweifellos die vorhin erwähnte Maslankowski Aktion geliefert . Es entstehen auf diese Weise Bilder im Bild, ineinander verwobene und zugleich voneinander abgehobene Substrukturen, die der Lektüre des Bildes überraschende Möglichkeiten eröffnen . Der im Bild sich entfaltende „ Diskurs „ spielt sich auf verschiedenen Ebenen zugleich ab . Vom musikalischen „ al fresco „ wird gewissermaßen der befreiende Schritt hin zur Polyphonie der Erscheinung gewagt . Reiß ( l. c. ) hat in diesem Zusammenhang besonders auf die sogenannte „ blaue „ Steinaufheberin ( man spricht sogar von einer blauen Periode ) aufmerksam gemacht, in der ein gewaltiger, monolithisch wirkender Kubus dominiert, dem gegenüber der Stein, den die Frau aufheben möchte, geradezu winzig erscheint . Da der riesige Kubus das Bildzentrum beherrscht, bedingt er eine spezifisch gerichtete Optik . Die Ausnahmesituation wird dadurch noch unterstrichen, daß dieser Kubus wie auf eine zweite Leinwand gemalt wurde, die mit Klebestreifen auf dem ersten Bildgrund fixiert ist . Reiß weist zurecht darauf hin, daß in den Vereinigten Staaten Lalcolm Morley und insbesondere Howard Kanovitz vergleichbare Verfahren ungewandt haben, um die Scheinrealität photographischer Bilder zu unterstreichen . Allerdings bleiben die Photorealisten im Bereich des seit jeher in manieristischen Traditionen anzusiedelnden „ Augentrugs „ ( trompe lóeil ) stecken . Der hiermit verknüpfte semantische Nullwert entfernt sich eher von der konkreten Wirklichkeit, als das er sie erhellen könnte . Hingegen bleibt bei Eichner Form und Inhalt als zwei Seiten einer Medaille eng, um nicht zu sagen „ dialektisch „, aufeinander bezogen . Auch bei ihm sind, wie schon Hegel es forderte, die Kategorien es einen in denen des anderen zu denken und anzuwenden . Da der zentral aufleuchtende Gegenstand aus der Textur des Gesamtbildes herausgehoben erscheint, insinuiert er eine „ andere „ Zeit als diejenige der Steinaufheberin . Hinzu tritt, daß Eichner in seiner Bildkomposition den Frauenkörper geradezu aus der Bildebene hervortreten läßt . Somit erscheinen verschiedene Wirklichkeitsebenen in ein und derselben Darstellung . Gegenwart und Zukunft werden aufeinander bezogen . Hier stoßen wir auf einen bemerkenswerten Versuch, die im Grunde nicht darstellbare Zeit zu artikulieren, sie wie ein Signal zum Nachdenken vorzulegen . Auf den mythischen Bezug des Kubus zum Opferstein sei hier nur am Rande verwiesen . Dem gesamten Gestus der sich emanzipierenden Frauen haftet etwas Rituelles an . Wie bereits angedeutet, wird eine klare Systematik des Oeuvres dieses Künstlers dadurch erheblich erschwert, daß er in höchst geistreicher Weise die schlichte Abfolge der Phänomene stört . Die Themen und Techniken spiegeln und stützen sich quer durch die verschiedenen Perioden . So nimmt er etwa in den 80er Jahren Erfahrungen aus der sogenannten weißen Periode auf, mit ihren typischen Verknappungen und Reduktionen . Farbliche Konsistenz und perfekt ausgemalte Flächen werden vermieden . Wesentlich offenbart sich in Andeutungen, Vorenthalten . Auch pure, graphisch gestützte Dekorativismen fehlen, wie sie noch in der „ Viola „ b- Folge von 1978 überraschten . Wie Reiß (l. c. ) resümierend hervorhebt, hat Eichner in den Werken ab 1980 in seinem Streben, die Dialektik von Form und Inhalt in den Griff zu bekommen, eine neue Qualitätsstufe erreicht . Auch im Bereich der Zeichnungen gelingen dem Künstler in letzter Zeit verblüffende Entdeckungen und Effekte, bei denen ein Wechsel von Farbauftrag, graphischer Bearbeitung, Abschabung, Druck, Neuauftrag und Handkolorierung ungeahnte optische Erlebnisse beschert. Sogar im thematischen Sektor ergeben sich neuartige Verbindungen . Die im Laufe der Jahre stets aufs neue beschworene Beziehungen der Frau zum Mann erlebt eine skurrile Variante : ein junges Mädchen spielt mit einer Puppe, die stark dem „ hölzernen Bengele „ ( Pinocchio ) ähnlich sieht . Das phallische Element in der langen Nase bedarf keiner näheren Erläuterung . Die Darstellung gewinnt, aus ihrem Hintersinn, eine letzte Heiterkeit jenseits tragischer Peripetien, durch das, was Martin Heidegger in seiner reichen Mundart das Kuinzige „ nannte . Diese subtile Form der Verschmitztheit ( kuinzig „ heißt wörtlich im Südbadischen „ kein - nützig „, man sieht, es ist unübersetzbar ) ist Eichner durchaus nicht fremd . Auch er kennt seine Feldwege und Martinskirchen mit ihren Turmuhren, die ein ganz besonderes Verhältnis zu Zeit und Zeitlichkeit unterhalten, genau so, wie ihm die Holzwege geläufig sind . Es ist nicht zuletzt dieser bergische Urgrund, der ein charakteristisches Kennzeichen seiner kreativen Substanz darstellt . Zur schöpferischen Weiterentwicklung der Bildarchitektur in den jüngeren Werken Eichner wäre insbesondere noch der Komplex der „ Dynamitfischer „ anzuführen . Im Anschluß an Karl Garbe sei hier ein Bildbeschreibung eingeschoben, die auf Wolf Weipert fußt, der in den Dynamitfischern ein inhaltlich und formal hervorstechendes Beispiel für das neue Oeuvre erblickte : Das 2 mal 2 Meter große Gemälde zeigt einen weißbäuchigen Urlauber neben einem griechischen Fischer, der im Begriff steht, eine Dynamitstange zu zünden . Die Urlauberfigur - unschwer als Selbstdarstellung des Künstlers zu erkennen - dokumentiert die Beziehungslosigkeit des erwartungsbefrachteten Touristen zur brutalen Realität : Währen der Fischer - die formale Zentralfigur des Bildes - eine vitale Kommunikationsbereitschaft zeigt, bleibt die Touristenfigur isoliert . Wie in den anderen neuen Bildern versteht es Eichner hier meisterhaft, abstrakte Prozesse allegorisch zu realisieren . Die defekte Kommunikationssruktur der Akteure wird klarer als durch Worte ausgedrückt . Dabei unterstützt die Komposition des Bildes die inhaltliche Aussage frappant . Das Tauwerk des Schiffes bildet den Anfang einer Diagonalen, die durch Blickrichtung und Körperhaltung des Fischers im Bildmittelpunkt fortgeführt wird, um sich als Schattenstreifen auf dem Körper des Urlaubers in der Beplankung des Schiffes wiederzufinden . Dieses formal verbindende Element wird aufgehoben durch die Konstruktion einer zweiten Realitätsebene, in der sich der Tourist befindet . Konkretisiert durch ein scharf akzentuiertes Schattenfeld, trennt den Urlauber eine imaginäre Wand von der faktischen Situation . Eine dritte Realitätsebene entsteht durch die Weiterführung des Tauwerks über den Bildrahmen hinaus : es bildet sich ein Bild im Bild . „ ( MdB 3 / 1982, S. 63 ). Genauso, wie man in den Emanzipation - Bildern ( den Varianten der „ Großen Freiheit „, mit allen Hans Albers Assoziationen ) im aufgehobenen Kleinkubus zugleich den herausgerissenen Pflasterstein bei Demonstrationen erblicken darf, enthalten auch andere zahlreiche Werke Eichners Fallen und Mehrsinnigkeiten, in denen sich der Betrachter verfangen kann . Wiederum andere Grenzen strebt der Künstler in den verschiedenen „ Neuschnee - Varianten „ an . Gerade bei diesen Werken hält er sich formal in einem faszinierenden Extrembereich auf . Er stellt seinen eigenen Realismus auf den Prüfstand, versucht ihn in den Kategorien quasi informeller Eindrücke ( wie man sie auch in den Partien der „ Singvögel mit Signalschnüren von Fangnetzen „ von 1976 wahrnehmen konnte ) zu spiegeln . Man kennt vergleichbar überraschende Parallelen aus der Geschichte der französischen Kunst . Ein bestimmter Farbauftrag des späten Fautrier läßt sich quer durch die Zeiten zurückverfolgen bis zu den „ hautes croutes „ eines Chardin . Gerade in den „ Neuschnee „ Variationen erteilt uns Eichner eine Lektion, zu welchen überwältigenden, fast haptisch wahrnehmbaren Nuancen die „ peinture pure „ , die reine Kunst des Malens, fähig ist . Wir schwanken zwischen dem Erkennen eines verschnürten Objekts und der Meditation über eine reine, sensibel strukturierte Farbfläche, der wir keinerlei Bedeutung mehr beimessen möchten . Etwas Geheimnisvolles, ein Rätsel, verbirgt sich in solchen Arbeiten, die vor allem im Bereich der Blaupalette ungeahnte Feinheiten aufleuchten lassen . Informelle, gar „ wilde „ Partien überraschen bereits in verschiedenen Gemälden aus den 70er Jahren ( „ Cat 75 „), Marcel Eichner im Alter von 2 Jahren „, 1979 ) Experimentierfreude, Entdecker - und Veränderungsdrang des Künstlers bescheren uns immer wieder überraschende Lösungen formaler und zugleich inhaltlicher Probleme . Man darf auf die zukünftige Entwicklung gespannt sein. Manche Eigenheiten im Oeuvre des Künstlers gewinnen erst im Laufe der Zeit, gleichsam mit zunehmender Reife des Rezipienten, eine ihnen gemäße ästhetische Qualität . So ergeht es uns mit vielen eingebauten Objekten, wie Fernsehgeräten, Leuchtdioden oder Blinkern . Die Schockwirkung weicht erst allmählich einer sinnvollen Einordnung in das Ganze der intendierten Gestalt . Das sich in den Themenbereichen wie dem „ Zappelphillip „ und den verschiedenen Clowns auch immer schon der prekäre Staus des „ Artisten „, die unbürgerliche, „ zigeunerhafte „ Existenz des Künstlers widerspiegelt, bedarf keiner näheren Erläuterung . Die für Eichner so typische Neigung zum Dreischritt, die geradezu organisch im Laufe der Zeit durch ständiges Überdenken und Verwandeln eines zunächst als einheitlich empfundenen Ansatzes entwickelte Form des Triptychons, soll am Beispiel des Sujets „ Arbeit“, stellvertretend für andere Dreiergruppen, im folgenden skizziert werden . Aus den Erfahrungen der 60er Jahre gespeist, entwarf Eichner von 1981 bis 85 in einem ständigen Prozeß der Verwandlung zunächst den I. Teil : „ Kleine Kreuzigung, oder : Zwischendurch sind sie Künstler „. Die 4 Quadratmeter große Ölmalerei auf Leinwand zeigt uns, wie zwei Anstreicher eine Wand bemalen . Offensichtlich verfügen sie über hinreichend Muße . Sie malen ein Kreuz auf die Wand, das auf den ersten Blick völlig sinnlos erscheint . Man möchte glauben, daß sie es bald wieder überstreichen müssen . Auf den zweiten Blick könnte man vermuten, hier sei vielleicht das Problem der „ Kreativität am Arbeitsplatz zum Thema aufgestiegen . In diesem Gedanken darf man sich vom Künstler bestätigt fühlen, der im „ Bildtext „ ( sit venia verbo, wir sind ja alle TV geschädigt ) lakonisch vermerkt :“ Kunst und Arbeit sind nicht gegensätzlich „, Sicherlich sind dies Fragestellungen und Behauptungen, die noch in der „ aurea aetas „ ( dem goldenen Zeitalter ) des Arbeitsmarktes eine Rolle spielen mochten . Heute präsentiert sich die Lage der Dinge anders . Nur, wenn Arbeit hinreichend zur Verfügung steht, läßt sich sinnvollerweise über die Rolle der Kreativität in ihr nachsinnen . Bei klar durchschaubaren „ handwerklichen „ Verrichtungen lag immer schon die Verbindung zum Künstlertum nahe, bereits die alten Griechen, deren von Bruno Snell so einfühlsam beschrieben „ Geburt des Geistes „ wir selbst heute noch beiwohnen dürfen, pflegten nicht zwischen Kunst und Handwerk ( geschweige denn Kunsthandwerk ) im Sinne von Arbeit zu unterscheiden . Ihr Begriff der „ techne „ umschloß alles : die skulpturalen Offenbarungen eines Phidias in gleicher Weise wie die praktisch orientierten Hervorbringungen eines puren „ Technikers „ . Erst in der jüngeren Vergangenheit finden wir eine säuberliche Trennung vor : etwa zwischen „ art „ und „ artisanat „ ( Kunst und Kunsthandwerk ). Diese scheint zunächst während des 19. ten Jahrhunderts im Umkreis der Reflexionen Emile Zolas zu diesem Themenkreis vorgenommen worden zu sein ( etwa in dem Künstlerroman „ L’Oeuvre „ ). Unsere Zeit hat von verschiedensten Seiten aus die betreffende Thematik in Angriff genommen . Nicht zuletzt haben auch Soziologie und Literatur wegweisende Ansätze vorgelegt . Vielleicht erinnern wir uns noch an Ernst Jüngers genialen Essay über den „ Arbeiter „ und das diesbezügliche Zwiegespräch mit dem größten Denker seit Plato, Martin Heidegger . Uns muten heute angesichts der bedrohlichen Probleme, insbesondere der Jugendarbeitslosigkeit als eines Massenphänomens, manche dieser Untersuchungen ( selbst bei Freyer und Ortega ) ziemlich akademisch und glasperlenspielmäßig an . Darüber sollten wir allerdings keineswegs vergessen, daß die Situation vor noch nicht so langer Zeit in unserer Republik eine vollkommen andere war . Es ist Eichners Verdienst, auf diesen Sachverhalt noch einmal mit Nachdruck hingewiesen zu haben . Beachten wir indessen eines : zugleich impliziert seine Arbeit auch selbstkritisch die Tätigkeit des bildenden Künstlers, zumal dieser Künstler seine Bildaussagen stets auf mehreren möglichen Reflektionsebenen gleichzeitig ansiedelt . Es schloß sich ein Teil II. an : „ Deutscher Gewerkschafter, den Kontakt zur türkischen Basis suchend „ . Auch dieses Werk, mit den gleichen Maßen, wurde vom Künstler in einem langwierigen Prozeß ständig intensiverer Annäherung von 1984 bis 1985 gestaltet . Reflektierte Teil I die 60er, so geht es hier um die 70er Jahre . Im Vergleich zum Vorgänger mit seinem Nachsinnen über Arbeit und Kreativität hat sich nunmehr die Situation grundlegend gewandelt . Durch die enorme Zuwanderung der Gastarbeiter und die gravierenden Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt stehen nunmehr dringendere Fragen zur Diskussion . Der gestandene Gewerkschafter im Vordergrund des Bildes scheint das Auditorium, in das er geradewegs schaut, informieren oder belehren zu wollen . Es ereignet sich so etwas wie „ eine Rede zum Fenster hinaus „ oder über die Medien, was geradezu identisch anmuten mag . Folgerichtig - und wohl auch, um sein Agitationspotential nicht zu schwächen - läßt er die Arbeit ruhen . Ganz anders verhält sich sein türkischer Kumpel im Hintergrund . Er mauert eifrig weiter, ohne aufzuschauen oder Reaktionen zu zeigen . Offensichtlich bekümmern ihn weitaus unmittelbarere Kümmnisse und Nöte . Seine instinktiv richtigen, von keines Gedankens Blässe angekränkelten, vielmehr der Macht der Fakten beherzt ins Auge schauenden Überlegungen kreisen vermutlich stärker um die bloße Frage des Lebensunterhalts für sich und die Seinen und wie man ihn durch Arbeit sicherstellt . Er leistet etwas und möchte dafür gerecht entlohnt werden. Schließlich muß er leben dürfen . Es gehört zum Wesen der Arbeiten Eichners, daß sie es vermeiden, eindeutige und damit ästhetisch fragwürdige Botschaften zu propagieren . Es ergeben sich folglich auch in diesem Gemälde verschiedene Blickrichtungen und damit unterschiedliche Vorschläge für Lösungsversuche in einer extrem schwierig gewordenen Konstellation . Der Betrachter wird auch hier zur Mitarbeit, zum Nachdenken aufgefordert . Inzwischen wissen wir, zu welchen Konsequenzen die uns alle bedrückende Situation der - vornehmlich türkischen - Gastarbeiter auf Grund der veränderten wirtschaftlichen Bedingungen geführt hat . Der Staat bemüht sich nach Kräften um eine durch finanzielle Anreize beflügelte Rückführung der „ überflüssig „ gewordenen, zuvor hochwillkommenen, osmanischen Arbeitskräfte in ihre Heimat . Die dadurch entstehenden Härten, vor allem für die Kinder im schulpflichtigen Alter, die sich zumeist in keinem der beiden Länder heimisch fühlen, werden seit langem diskutiert . Neue, in ihren Folgen heute kaum abzuschätzende Probleme werden mit der Aufnahme des türkischen Partners in die EG und die damit verknüpfte Freizügigkeit eintreten . Die Voraussetzungen zum Investieren und damit Schaffen neuer Arbeitskräfte sind zudem immer noch nicht besonders günstig. Das gesamte Panorama im Vergleich zum Teil I. des Triptychons hat sich geändert . Der Begriff „ Arbeit „ hat eine neue Bedeutung gewonnen, die Eichner treffsicher und ohne verlogene Eindeutigkeit in den Griff bekommen hat . Der Teil III und letzte Teil des Triptychons betrifft unsere 80er Jahre und nennt sich „ Gewerkschaft - Puzzle, oder : Arbeiter - schwebend „. Dieses Gemälde entstand mit gleicher Technik und identischen Abmessungen 1984 - 1985 . Wir erkennen in der Darstellung zwei Arbeiter, einen alten und einen jungen, die - wie in einer Art Auseinandersetzung - mit einer Schlagbaumartigen ( Grenzsymbolik ) Meßlatte hantieren . Es wird Maß genommen und gestritten . Augenmaß ist gefragt . Im Hintergrund deutet sich nicht nur die Tätigkeit des Mauerns und Tapezierens an, sondern auch das Kreuz aus dem I. Teil des Triptychons . Die Situation trägt einen eigentümlich schwebenden Charakter der Unentschiedenheit und nicht mehr zu realisierenden Balance . Inzwischen ist die „ Frage nach der Arbeit „ zum zentralen Problembereich der gegenwärtigen Gesellschaft herangewachsen . Sie hat nicht mehr primär mit der Gastarbeiterfrage zu tun, betrifft vielmehr Fundamentalprobleme gesellschaftlicher Ordnungsprinzipien . Innerhalb der deutschen Wirtschaft ( Unternehmertum ) und Arbeitnehmerschaft selbst öffnen sich mittlerweile abgrundtiefe Gräben . Man redet aneinander vorbei, gerade in den sogenannten „ Spitzengesprächen ) „. Die bereits aus dem vorhergehenden Teil des Triptychons bekannten Klebestreifen, eines der „ Leitfossilien „ in der Entwicklungsgeschichte der jüngeren Eichner Werke, bei denen oft kaum zu entscheiden ist, ob sie jeweils gemalt oder echt sind, ähnlich, wie wir es aus den Tools von Jim Dine kennen, verdichten sich zu den zugleich beunruhigenden und spielerischen Strukturen eines Puzzles, Sinnbild der labyrinthisch verknoteten Fragenkomplexe, mit denen Gewerkschaftsfunktionäre und Unternehmer sich heutzutage plagen müssen . Oft wohnen mehrere Seelen in einer Gewerkschafter oder Unternehmerbrust . Die Lösung des gordischen Knotens in der nahezu uferlosen und zugleich völlig offenen, eben schwebenden Diskussion zum Thema Arbeit in unserer modernen Arbeitswelt erinnert an die Quadratur des Kreises ( wie sagte Thomas Mann so klug im Doktor Faustus : „ So ist das Ganze wie der Weg um eine Kugel „ ) . Die Altersproblematik, von Eichner geschickt ins Bild gerückt, spielt eine wichtige Rolle, etwa im Blick auf ein durch Arbeitsmangel erzwungenes früheres Ausscheiden aus den beruflichen Aktivitäten, um für Jüngere Platz zu machen . Diese Zwangslage hat uns den Wortkobold „ Vorruhestand „ beschert . Von hier aus ist es kein weiter Weg mehr zur „ Zwangspensionierung „ der Altenverbannung, wie man sie aus primitiven „ Kulturen „ kennt, wo die nutzlosen, zahnlosen Esser kurz und bündig im Urwald ausgesetzt wurden . Im Symbol des Puzzles, genetisch dem Labyrinth verschwistert, ruht das Trennende und gleichzeitig Verbindende, eine latente Dialektik, ein ständiger Umschlag . Ähnlich verwirrend verschränken sich Analyse und Synthese in diesem Bild des Eichner . Durch ein im Laufe der Zeit allmählich immer stärker in den Vordergrund rückendes, lockeres Übermalen wurde der ursprünglich ein wenig schroff artikulierte „ Bild im Bild „ - Charakter des Schlußteils dieses Triptychons in eine höhere Einheit überführt und damit ein homogener Charakter erzielt . Sogar bis in die Struktur der Rahmung hinein hat der Künstler einfühlsam und hintersinnig diesen dreifach gestuften Charakter des Themas konsequent im Auge behalten : Teil = Grau, Teil II = Dunkelgrau, Teil III = Anthrazit . Überraschend bleibt, wie bereits erwähnt, daß solche Triptychen in Eichners Werken nicht absichtlich geplant sind, vielmehr organisch wachsend in ständiger Steigerung der Reflexion und ihr entsprechender formaler Beziehungen sich entfalten . Dieser Charakter ihrer Entstehung bürgt für Aussagekraft und strukturelle Stringenz .
Frequenzanalytisch dürfte interessieren, wie es mit der schwankenden Intensität der Produktion des Eichner seit den 70er Jahren bis heute bestellt war . Die dokumentierten Werke erlauben folgendes Bild . Das Jahr 1970 läßt rund 15 Gemälde erscheinen, die von dem entwicklungsgeschichtlich bedeutsamen Werk „ Wir sind Deine fröhliche Jugend, Europa „ ( die Realität widerspricht dem euphorischen Titel : wir sehen Frustration und Langeweile der „ Landjugend „ deutlich vor Augen in diesem Bild ) bis zu „ Schwarze in Deutschland „ reichen ( mit dem häufiger aufgegriffenen Thema der Rassendiskriminierung bzw. Diskriminierung von Angehörigen der Dritten Welt in Westeuropa ). Im folgenden Jahr schrumpft die Produktion auf nur mehr 9 Werke von der „ Großkönigsdorfimpression „ bis zur „ Schamgegend „. Die 1968 mit „ Ich bin Deine neue Freundin „ einsetzende Periode der Rundköpfe ist inzwischen vergessen . Die Physiognomien gewinnen bereits um 1970 individuelles Leben und wirken nicht mehr stereotyp . 1972 schnellte die Anzahl der Gemälde auf 14 hoch, von der „ Herbstzeitlosen „(mit dem ersten Auftauchen von Eichners erster Frau als Typus im Gang des Oeuvres . Allerdings bahnt die Krise der Beziehung sich bereits damals an ) bis „ Fröhliche Jugend mit einer Figur „ ( Fortführung des Themas aus dem Jahre 1970 ). Im folgenden Jahr fällt die Anzahl auf 10 zurück und beginnt mit dem Mann im Prisma, der zu vergleichen wäre mit der Frau im Prisma von 1967 oder dem „ Selbstportrait in der Glaskugel „ von 1967 bzw. „ Zwei Akte in Glas geblasen „ aus dem gleichen Jahr . Die Gruppe schließt mit dem „ Sonnenschein „, das zu konfrontieren wäre mit „ Sun „ bzw. „ Little Darling, here comes the Sun „ von 1969 . Die Narrenthematik prägt sich gerade in dieser Zeit stark aus . Die Narren auf der Landstraße zeigen interessanterweise einen Kopfputz, der an die Kappen der Gaukler in Picassos „ Saltimbanques „ - Arbeiten ( etwa „ La Danse „ von 1905 ) erinnert . Im Narrenschiff „ begegnet eine Thematik, die seit dem ausgehenden Mittelalter immer wieder in reichem Gewande durch Literatur und bildende Kunst zieht, mit einer spezifischen Symbolik auch der „ Entfremdung „. Seit dem „ Alten Gaukler „ von Baudelaire wurde bekanntlich auch das Wesen der Künstler von diesem selbst gern im Narren - oder Clownstum gespiegelt . Ein Paradebeispiel bildet „ Le pitre chatie „ ( Der bestrafte Clown ) von Stephane Mallarme’. Eine ähnliche Darstellung des „ Abschminkens „ findet sich auch ( s. u. ) in einem Werk Eichners wieder . Im folgenden Jahr 1974 schrumpfte die Produktion gar auf 5 Gemälde . Auffällig betont erscheint die bereits im Vorjahr einsetzende Clown - Thematik ( Wir müssen uns alle einmal abschminken „ und „ Liebe zweier Clowns „ ) . Eine gewisse Krisenhaftigkeit mag sich hier im kreativen Prozeß niederschlagen . 1975 sind dann wieder rund 20 Arbeiten bezeugt, von „ Der Morgen verdrängt die Nacht „ Problematik im Blick auf Eichners erst und zweite Frau ) bis zum zukunftsträchtigen Sujet „ der Bäcker „ . Dies ist vor allem das Jahr zahlreicher Objekte . Eichner sucht neue Wege und verläßt das Genre des traditionellen Tafelbildes vorübergehend . Es erscheinen verschiedenste Abwandlungen :“ Landschaftsobjekte „,“ Objekt mit Fernseher „, „ Straßenecken „, „ Strandgut „ etc . Erstmals taucht in diesem Jahr die „ Zappelphillip „ - Thematik aus . Wir blicken auf eine experimentierfreudige Zeit mit zahlreichen tastenden Versuchen, erkennen jedoch auch eine sich andeutende Formkrise . Im folgenden Jahr geht der Ausstoß auf 7 Bilder zurück . Eine Schlüsselstellung nehmen sicherlich die „ Singvögel mit Signalschnüren von Fangnetzen „ ein, die im Malduktus in die folgenden Jahre vorausweisen . Im übrigen erstreckt sich das Panorama vom „ Hotel Continental „ vor dem Abriß ( in traditionell realistischer Manier ) bis zu „ Erste Liebe, letzte Liebe „ ( mit der Verarbeitung biographisch relevanter Problemstellungen ). 1977 verlassen zwei Bilder mehr das Atelier des Künstlers . Die Produktion reicht von „ Justitia „ ( wobei die öffentlich - objektive Auffassung dieser „ Gottheit „ ins Privat - Individuelle umgedeutet erscheint ) bis hin zu „ Signalschnüre mit Schwebe- Balken und Flugente „, ein Werk, das mit dem eng verwandten Sujet aus dem vergangenen Jahr vergleichbar wäre . 1978 kauft der Künstler die Schule in Mülldorf an . Der im Werk jener Zeit wiederholt auftauchende „ Hermann „ mauerte beim Umbau mit . Rund 20 Werke - von Hermann I bis zum „ Akt „ ( Karin Krämer ) sind überliefert. Wichtig ist dieser Zeitraum vor allem, weil jetzt bei Eichner die Bleistiftzeichnung in Kombination mit der Ölmalerei einsetzen . Aus dem Rahmen fallen die 120 kleinen Teil - Objekte zu „ Nie mehr abtrocknen „ ( im Zusammenhang der sich über Jahre verzweigten Emanzipationthematik ). Kurios erscheint bei den Gemälden aus dieser Periode die Affinität von „ Rembrandt „ und „ angebrannter Hintern „ ( Eichner dachte hierbei nach eigenem Bekunden an die volkstümliche Redewendung : Er hat sich den Arsch verbrannt „ ) . Man spricht ja auch vom „ Rembrandt Braun „ . 1979 liefert rund 15 Arbeiten, von „ Tarzan - Karl Marx „ ( der auf einen dem Künstler bekannten „ ewigen Studenten „ aus der Szene zurückgreift ) bis zu dem folgenreichen Sujet „ Der Maler H. Schlimm „ und dem gewichtigen „ Zappelphillip „ ( dessen erste Version bereits 1976 vorlag ) . Ebenfalls von zentraler Bedeutung erscheint die Werkgruppe „ Große Freiheit „ ( Steinaufheberin, als Schwarze und Weiße dargestellt, womit sich eine vierstrahlige Perspektive der Deutungsmöglichkeiten ergibt ). Das „ Kraftrad „ liefert ein treffliches Beispiel für den „ photorealistischen Versuch a la Richard Estes . Um jene Zeit manifestieren sich sogar deutlich in den so bezeichneten „ weißen „ Bildern ( man redet sogar von einer „ weißen Periode „ ) jene für die anschließenden Jahre bis heute so wichtigen Zeichnungen ( Bleistift mit Malerei), die sich damals noch mit relativ einfachen Lavuren begnügen . Allerdings beherrscht der „ Zappelphillip „ eindeutig als Schlüsselwerk die Szene, auch im Blick auf die Selbstdeutung des Künstlers, die keineswegs ohne Humor geschieht. 1980 fällt das Quantum weit auf rund ein halbes Dutzend Arbeiten, die zum Teil auf bereits behandelte Sujets zurückgreifen, wie sie zwei Jahre zuvor auftauchten „ Der Morgen verdrängt die Nacht „ oder „ Viola „ ( letzteres Thema begegnet und bereits seit den 70ern, das erste schon 1975 ) . 1981 hat sich der Künstler offenbar gefangen . Es erscheinen ein gutes Dutzend Gemälde, darunter solche von bedeutendem Stellenwert : von den Varianten zur „ Großen Freiheit „ ( das Thema gibt es seit 1979 ) mit „ Kornfeld „ und „ Stein „ über das außerordentlich wichtige Triptychon zum Thema „ Dynamitfischer „ ( mit Leuchtdioden ) bis hin zu den“ Saubermännern „ und „ Chauvi’s letzte Fahrt „ . Kein anderes Jahr im Schaffen dieses Künstlers zeigt vergleichbares Zusammentreffen zentraler Werke . Zudem ist 1981 eine Periode intensiven und ertragreichen Experimentierens mit verschiedenen Transparentpapieren . Im anschließenden Jahr 1982 lassen sich gleich zwei Dutzend Gemälde identifizieren . Sie reichen von“ Zur Freude aller Deutschlehrerinnen „ über „ Fachwerkhaus mit Luftballons und Zahnbürste „ ( mit collagierter Bürste und nur einem echten Luftballon, die übrigen sind gemalt ) und dem an Freud orientierten „ Übervater „ ( aus dem vorhergehenden Jahr überkommende Thematik ) bis zu „ Vater und Sohn mit Ball „ ( Eichner - Idylle ). Es ist dies das ertragreiche Jahr der Arbeiten auf Transparentpapier, Zeichnungen, Studien und Entwürfe, aber auch der vielversprechende Perspektiven eröffnende „ Neuschnee „ Thematik ( gleichsam der Gegenbegriff zu den „ neiges dántan „, dem Schnee vom vergangenen Jahr ), bei der zum Teil die vom Künstler abgeschriebene Eichner - Biographie von Wolf Weipert als Bildtext erscheint . Ähnlich hat Picasso die Sonette Go’ngoras abgeschrieben. Arbeiten wie „ Fachwerk mit Singvogel „ und „Die Zufälligkeit des Todes „ erinnern an voraufliegende Sujets . 1983 darf ohne jeden Zweifel als das bislang zweitbeste Jahr in der Kreativitäts - und Produktivitätskurve des Künstlers angesehen werden, soweit die erreichbare Dokumentation dies erkennen läßt . Rund 35 Bilder entstanden, von „ Anfang 40 „ ( mit selbst- kritischer Komponente im Rahmen der „ fugit tempus „ - Thematik, wie wir sie bereits aus früheren Epochen des Künstlers kennen („ Anfang 30 „ ) bis zu den Varianten der „ Meerkunst „ beim Sprachspieler Eichner ), des Künstlers Tribut an die bestimmen weitgehend das Panorama . Die Mischtechniken auf Transparentpapier werden virtuos weiter entfaltet . Besonders herausgestellt werden muß das in diesem Jahr entstandene Portrait der Bonner Verlegerfamilie Grundmann, da sich in dieser großformatigen Arbeit die verschiedenen Komponenten aus der neuen Entwicklung erzeugen . Aber auch Themen wie „ Chauvi’s letzte Fahrt „ und „ Große Freiheit „ werden wieder aufgegriffen . Insbesondere bei den Akten erobert sich Eichner ab dieser Zeit überraschend neue Möglichkeiten der Umsetzung und Gestaltung . 1984 zeichnet sich im bisherigen Schaffen des Künstlers als der absolute Höhepunkt ab. Rund 60 Bilder sind bezeugt . Die Palette erstreckt sich von verschiedenen feinnervigen und technisch Virtuosen Aktdarstellungen zur anzüglich interpretierten „Immenburgstraße „ Bedeutung zu „ Imme „ im Sinne von „ Biene „ und „ Burg „ in der Bedeutung eines stabilen Gehäuses liefert allein schon hinreichend komischen Background, den Eichner in seine augenzwinkernde Version des Themas mit aufnehmen konnte, bei dem für Nichtbonner nachzutragen wäre, daß sich das bundeshauptstädtische Refugium der „ Schönen Nacht „ ( und meinetwegen auch des Tages ) pikanterweise in unmittelbarer Nachbarschaft zum Schlachthof etabliert hat . Auch hier übertrifft die Wirklichkeit die Phantasie ( la reálite’de’passe la fiction ). Bereits die antike Zauberin vermochte Menschen ( damals allerdings männliche Wesen ) in Schweinchen zu verwandeln . Homer kann in seinen Irrfahrten des Odysseus ein Lied davon singen, und Helen Vita hat es in einem Song dem Vater der Abendländischen Literatur, entsprechend leichtgeschürzt, nachempfunden . Eichner hält sich aus nahe- liegenden Gründen bei diesem aus dem „ Bauch von Bonn „ im aus- schließlich weiblichen Genre auf . Das Werk hat Biß . Im „ Fleischlichen „ mag das „ Tertium Comparantionis „ für all diese Phänomene ruhen . Allerdings enthält sich Eichners Deutung der Dinge jedweder frivoler Fleischeslust und unterläuft geschickt, nicht ohne Sarkasmus, den hochgespannten Erwartungshorizont des Voyeurs . Wichtig wurden in diesem fruchtbaren Jahr sodann die Themen aus der Arbeitswelt, Landschaften, Frauenportraits, Hermann Hesse - Hommagen und das bemerkenswerte „ Anfang 20 „ genannte Bild ( als Pendant zu „ Anfang 30 „ und „ Anfang 40 ), das diesmal zur Abwechslung einen jugendlichen Akt zeigt. Bei den Werken dieses Jahres überrascht insbesondere die stupende Sicherheit des Farbauftrages, der hauchzarter Nuancen fähig scheint ( etwa im mehligen Charakter der „ Bäcker „ ). Ab und zu werden Acrylfarben mit Bleistift und Wasserfarben kombiniert, so im „ Winter „, der sich heute im Besitz der Westdeutschen Landesbank befindet . Die unregelmäßig gerissenen oder geschnittenen Papiere, der Reit des Fragmentarischen, locken das Auge des Betrachters, bescheren ihm bisweilen geradezu kulinarische Ergebnisse . Der in mancherlei Funktion durch des Künstlers Oeuvre wandelnde Kubus, auch als edler Kontrapunkt zum umgebenden Chaos ( Eichner zitiert in einem seiner Werke den bekannten Satz : „ Nur Idioten halten Ordnung, das Genie beherrscht das Chaos . „ ) ins Blickfeld gerückt, erscheint hier in nochmaliger Verdichtung und Umsetzung als _ Stein aus dem Mehlemschen Haus „ ( in Bonn Beuel, direkt an der Brücke ) mit Legende im Bild . Auch hier beeindruckt die nachgerade altmeisterliche Bravour der Maltechnik . Außerdem werden in diesem gleichen Jahr 1984 die „ Dynamitfischer „ variiert und „ Meerkunst für Bonn „ proklamiert . In der neuen Version der Dynamitfischer verblüfft die raffinierte Lasurtechnik mit Diamantstaub, wie Eichner sie mitunter auch den Akten angedeihen läßt . Noch stärker beeindruckt indessen der Selbstbezug . Nach Eichners Worten sind wir alle Dynamitfischer, helfen kräftig mit bei der Zerstörung bewohnbarer Welt, die wir mit Fleiß ihrer Wirklichkeit berauben . Im gegenwärtigen Jahr 1985 erwecken manche Eindrücke den Anschein, als befinde sich Eichner, der listen und einfallsreiche Odysseus und Don Quichote zugleich des nachkriegsdeutschen Realismus und seiner mannigfaltigen Weiterungen, wieder einmal in einer schöpferischen Krise, aus der er zielstrebig und kraftvoll einen Ausbruch sucht . Bis zum augenblicklichen Zeitpunkt waren bereits 20 Gemälde nachweisbar, vor allem Studien, Fachwerkhäuser ( insbesondere als verfallende, unbewohnte Variante, wie sie auch schon früher einmal bei diesem Künstler überraschen konnte ), Landschaften „ Neuschnee „ - Abwandlungen ( bemerkenswert in diesem Zusammenhang die Sprachschöpfung „ Weltum „ aus „ Umwelt „ ). Mit Bedacht werden Landschaften „ Scham- Gegenden „ getauft . Eichner empfindet Scham über das, was der Mensch, dieses noch nicht festgestellte Tier ( Nietsche), von dem Goethe meinte : „ Er hat Verstand und braucht’s alleine, nur tierischer als jedes Tier zu sein . „, mit der Natur anrichtet . Das „ Kreuzwegthema „ taucht gleichfalls wieder auf und erinnert formal an die „ Straßenecken „ und vergleichbares aus vorauf- liegenden Jahren . Die Kaffeepausen - Thematik erweitert sich um die Variante „ Vater und Sohn mit Ball „ ( mit Goldstaub gehöht : Der Betrachter assoziiert unwillkürlich bestimmte Slogans der Kaffeebranche . ) Als neues Material werden echte Tesakrepp - Streifen in die Werke eingebaut . Placet experiri . Wie sagt der alte Thomas Mann so schön ( Tochter Erika hat es überliefert ) : „ Es scheint, als sei mit dem Menschen ein Experiment angestellt und als hinge es nur von ihm ab, ob es gelingt oder nicht . Wir wissen zwar nicht, ob es so ist ; aber es wäre gut, der Mensch verhielte sich so, als ob es so wäre „ . Die Versuche Eichners konzentrieren sich auf jene geheimnisvolle Dialektik von Form und Inhalt, die ihn seit seinen Anfängen beschäftigt hat . Man darf gespannt auf den Ausgang seiner neuen Versuchsreihen und Erprobungen auf dem Prüfstand hoffen . Der Eichner wird uns nicht enttäuschen oder im Stich lassen . Ein Künstler mit einem solchen Fundus, reich ausgestattet mit kreativer Intelligenz, ist immer für eine grandiose Überraschung gut . Die deutsche Kunstszene kann auf die schöpferische Potenz und künstlerische Redlichkeit dieses von Brio und Verve getriebenen Wirklichkeitsfanatikers nicht verzichten . Die Frage nach der Wirklichkeit der Kunst ist zugleich die Frage nach der Wirklichkeit der Natur . Kunst kann Natur nie einholen, sie lebt von ihr . Wir möchten schließen mit einem leicht veränderten klassischen Diktum : „ Auch wenn man die Kunst mit der Mistgabel vertriebe, sie kehrt doch immer wieder zurück . „ Dr. Tuchel, Bonn 1985
1986
RUHR NACHRICHTEN
von Charles Rump über eine Ausstellung von H . Eichner im Museum Ratingen
großformatiges farbiges Plakat mit ausführlichem Text .
Die Kraft des Gegenständlichen ist noch ungebrochen - weder die abstrakte noch die konzeptuelle Kunst haben daran etwas ändern können .
Im Museum Ratingen stellte ein realistischer Künstler aus : Hellmuth Eichner, einer der originellsten Realisten die es gibt .
Man kann den Eichner in eine Reihe stellen mit so kompromisslosen figurativen Künstlern wie Malte Sartorius, Jan Peter Tripp oder Klaus Vogelsang .
Es gibt Dinge, die den Eichner bewegen, die auch bei den genannten Themen und Probleme sind . Es gibst aber Sachen, die sich eben nur beim Eichner finden und das macht sein manchmal erfrischend erschreckend Natur - realistisches Werk so anziehend .
Daß bei Hellmuth Eichner der Gegenstand nicht Selbstzweck ist, zeigt sich in seiner malerischen Behandlung . Bei den Figuren liegt der Akzent oft im Gesicht dort ist die malerische Behandlung so dicht, daß man glauben könnte, der Maler wollte dort alles nachholen, was er in anderen Partien ausgelassen hat . In seinen Großformaten formuliert Eichner kritische Kommentare zur Zeit .
Jenseits einer ideologischen Festlegung sind die Verbindungen von Text und Bild auf der Leinwand, wie sie im Ratinger Hauptbild, dem Triptychon „ Kunst und Arbeit, keine Gegensätze „ bestimmend sind .
Dieses Triptychon ist eine Leihgabe des Bonner Postministeriums .
In einer Tafel sind handwerkliche Maler am Werk in einer Pause haben sie eine Wand bekleckst - mit einer zufälligen Kreuzesform . Diese kleine Kreuzigung oder auch „ zwischendurch sind sie Künstler“ ist einer der vielschichtigsten Kommentare zu den gegenseitigen Beziehungen von Kunst als freier und „ Arbeit „ als unfreier Tätigkeit. Die zweite Tafel, mit dem bissigen Titel „ Deutscher Gewerkschafter, den Kontakt zur türkischen Basis suchend „ , deutet die Figur des strahlenden Arbeiterhelden, den wir aus der Malerei kennen, bissig um . Der Eichner baut Symbolketten aus, Gegenstände und Figuren geraten durch ihren Ort in der ästhetischen Ordnung des Bildes in einen ihre Existenz erhöhenden symbolischen Bezug zueinander In jüngster Zeit malt Der Eichner Bilder auf Transparentpapier durch den das Licht hindurchdringt und von der weißen Unterlage her wieder zurückstrahlt
1986
Dem Bedürfnis nach System auf der Spur
W. Z vom 4. 11. 86
Die Visualisierung traditioneller Tonarten ist das Hauptthema einer Bilderserie der Künstlerin Rune Mields . Die etwa 20 Arbeiten unter dem Titel de Musica sind ab Sonntag im Ratinger Stadtmuseum zu sehen,
gleichzeitig wir die Ausstellung des Bonner Realisten Hellmuth Eichner eröffnet, Rune Mields zählt zu den Künstlern, die dem Bedürfnis des menschlichen Geistes nach grundsätzlichen Ordnungssystemen nachspüren . Seit den 70er Jahren schon befaßt sie sich mit mathematischen Systemen, deren Abläufe sie mit ihren Bilderserien für den Betrachter fixiert .
Die Arbeiten von Hellmuth Eichner stehen unter dem Thema „ Kunst und Arbeit - keine Gegensätze „ . In einem großformatigen Triptychon hat sich der Künstler mit Wesen und Wandel der Arbeit in den 6oer, den 70er und den 80er Jahren auseinandergesetzt .
War zur Zeit der Vollbeschäftigung im Bereich der Arbeit noch Zeit zum Protest und kreativer Auseinandersetzung mit dem Beruf, wandelte sich dies in den 70er Jahren zur durchverwalteten Arbeit mit beginnenden Entfremdungserscheinungstendenzen von Arbeiterschaft und Gewerkschaft und seine Bilder enden schließlich mit einer Zuständlichkeitsbeschreibung der Arbeit, wie sie sich durch einbrechende Märkte und Arbeitslosigkeit der 80er Jahre ergeben hat.
Eichners Auseinandersetzung mit diesem Thema stieß mittlerweile auch bei den Behörden auf Interessen, die Deutsche Bundespost erwarb dieses Triptychon, 600 x 200 cm, für das neue Postministerium in Bonn .
1986
DIE WELT
Lob der Meister mit schönen Bildern
Neue Bildbände über Miro, Eichner und Klusemann
Der Eichner oder die Frage nach der Wirklichkeit, Bouvier von
Hans Tuchel: Der Bonner Maler Hellmuth Eichner
Obwohl in der Darstellungsform des Realismus verpflichtet, bevorzugt in der Komposition seiner Bilder die Collage scheinbar unzusammenhängende Personen und Gegenstände. Die Wirklichkeit, die Detailgenau wiedergegeben wird, verfremdet der Maler durch Rahmungen unvollendeter Teile oder durch Anamophosen . Die Titelfrage nach der Realität des Realismus . Obwohl Hellmuth Eichner in den Titeln gelegentlich Sozialkritisches anklingen läßt, sind seine Bilder keine gemalten Botschaften . Anderenfalls fehlen ihnen, obgleich sie meist in hellen Farben gemalt sind, alles Freundliche und Gemütvolle, was eine spontane Zuneigung auslöst. Sie geben sich rätselhaft und der Betrachter muß entscheiden, ob das nur eine Attitüde ist oder ob es Verborgenes zu entdecken gibt .
1987
EXPRESS
von Edinger
So großes Gedränge gab´s noch nie in der Buchhandlung Röhrscheid : Vierhundert Gäste drängten sich um den Bonner Künstler Der Eichner und um sein riesiges Gemälde „ Das Abendmahl „ welches vor einem originalen Roulette Tisch aus Bad Neuenahr gezeigt wurde . Und mit diesem Tisch hatte es folgende Bewandtnis :
Der Eichner nämlich hat auf seinem Bild Jesus als Punk am Spieltisch dargestellt, klar, daß an dem Abend über diese ungewöhnliche Abendmahls Sicht diskutiert wurde . Es flogen die Fetzen, klar war auch, daß die bekannte Ordensfrau und ehemalige Kabarettistin Isa Vermeeren (Wort zum Sonntag ) kein gutes Haar an dem Bild ließ, doch das läßt den Künstler kalt.
Später durfte noch am Spieltisch gesetzt werden . Eichner hatte Grafiken als Gewinne spendiert .
1989
Sturz der Götter ? Vaterbilder im 20 . Jahrhundert
Suhrkamp Verlag, Dr. Charles Rump - Mit zwei Abbildungen
Buch
In der weiteren Entwicklung schließlich wird sogar der Übervater nur noch zu einem Zerrbild im wahrsten Sinne des Wortes : „ Der Eichner „ hat den „ Übervater „ 1981 zum Bildthema gemacht .
Eine verzerrte, in autoritärer Pose wiedergegebene weißhaarige
und hornbebrillte Männergestalt tritt dem Betrachter entgegen, ohne ihn jedoch direkt anzusehen. Vielmehr wird der Betrachter „ nur“ Zeuge des Entgegentretens, das dadurch inhaltlich im Sinne einer abstrahierenden Verdeutlichung aufgewertet wird. Bewußt unklar bleibt, weshalb dort wer eigentlich so auftritt : Die Männergestalt kann ein Vater ebensogut sein wie ein Ersatz - Vater - etwa ein Psychotherapeut . Die Bezeichnung „ Übervater „ weist auf den Ironiecharakter der Darstellung hin, die Verzerrung, ein häufiges Stilmittel des Eichners unterstreicht die inhaltliche Verkehrung .
In der Version von 1982 ist nunmehr der Männerkopf in der rechten Bildhälfte zu sehen, während links eine bewußt beziehungslos dazugesetzte Gestalt einer jungen Frau die Funktionslosigkeit des „ Übervatertums „ und damit letztlich des Vatertums verdeutlicht in der gesellschaftlichen Entwicklung des Menschen heute wird der Vater schon früh zur entrückten, bruchstückhaften Erinnerung. Andererseits hat gerade Der Eichner auch ein sehr anderes zeitgenössisches Vaterbild formuliert. In den Bildern Kaffeepause und Vater und Sohn mit Ball finden wir die Darstellung einer Art Idylle, die nahezu einen Brückenschlag ins Biedermeier bedeutet . In der Kaffeepause hält der Künstler, zwar wenig erbaut, doch in unerschütterlicher Ruhe bei einer Unterbrechung der künstlerischen Arbeit den lauthals schreienden Sohn auf dem Schoß. Die Beischrift „ Wie weit geht die Liebe „ habt die Darstellung aus dem privaten in den gesellschaftlichen Bereich . Sie verbindet den menschlichen Vater mit seinem Kinde auf der einen Seite mit dem Künstler als Vater seiner Bilder auf der anderen Seite und stellt die Frage nach der Rolle, die beide spielen.
Das Kunst - Thema ist hier aber nur ein Unter - Thema - entscheidend ist die Frage nach der auch gesellschaftlich bestimmten Vaterrolle des biologischen Vaters, der heute in dem Maße „ mütterliche „ Tätigkeiten übernommen hat, in dem die Mütter „ ins feindliche Leben „ hinausgegangen sind . In dem anderen Bild sehen wir dem fröhlichen Freizeittreiben zu. Hier ist der Vater aus dem Blickwinkel der Verwirklichung seiner allmählichen Rolle wiedergegeben, gleich so, als sei das Ideal des Homo Luden verwirklicht. Der Pater familias der Vergangenheit ist der Spielkamerad seiner Kinder, - deutlicher ist das Bild des Daddy in einer aus dem Alltäglichen geborenen Selbstverständlichkeit nicht darstellbar.
1989
GENERAL ANZEIGER mit einer Abbildung
„ Pergamentpapier im Ministerium „
Ein Bild des Bonner Künstlers Hellmuth Eichner hängt seit einigen Tagen im Arbeitszimmer von Minister Norbert Blüm . Eichner zählt zu den wichtigsten Vertretern in der Realismusszene der Bundesrepublik . Das Bild - in diesem Jahr entstanden - stellt einen arbeitenden Menschen dar, lebensnah, mit einem fast heiteren Unterton, ohne jedes Pathos und erhobenen Zeigefinger. Auf „ Butterbrotpapier „ ( 160 x 160 cm ) ist es beidseitig bemalt und verdeutlicht schon auf diese Weise , daß es Kunst „ mitten aus dem Leben „ ist.
Aus diesem Grund auch hat sich das Bundesministerium für Arbeit (BMA) für das Gemälde entschieden : Zwar sei es nicht die eigentliche Aufgabe des BMA , Kunstförderung zu betreiben . Doch bildeten Arbeitswelt und Kunst keine Gegensätze. Vielmehr suche die Arbeit ihren Ausdruck in der Kunst. Zudem stellten beide den Menschen in den Mittelpunkt ihrer Tätigkeit. Die jährlichen, für kulturelle Zwecke gedachten Mittel allerdings sind bescheiden . Ganze zwei Prozent des Haushaltstitels, etwa 6000 bis 8000 DM , dürfen pro Saison verwandt werden . Die Möglichkeiten also , in deren Rahmen Bilderkäufe oder die künstlerische Gestaltung des Hauses entscheiden werden können , bewegen sich in engen Grenzen .
BILD ZEITUNG
„ Wie Saubermänner gegen Saubermänner kämpfen „
von Thomas Reimann
Die Männer sind nackt, ihre Jagdgewehre lehnen an der Wand im Bonner Viktoria Bad. An der Glastür die Schrift „ Vorreinigung Männer „ Zigarettenkippen bedecken massenhaft den Boden. Jeder der Männer macht Dreck , aber alle haben sorgfältig die Seife auf ihrer Handtücher gelegt.
Ein Szene, die der bekannte Bonner Künstler Hellmuth Eichner, 44, in seinem großformatigen Gemälde „ DIE SAUBERMÄNNER „ , 280 x 18o cm festgehalten hat. Ein Bild , das in einem kleinen idyllischen Ort im Bergischen für Empörung sorgte.
„ Sauerei, Pornographie „ wurde Galeristin Roswitha Tittel 40, in Rösrath Hoffnungstahl vorgeworfen. Sie hatte die Saubermänner (Preis : 29000 ,- DM ) im Fenster ihrer Galerie ausgestellt. Nachts beschmierten selbsternannte“ Saubermänner „ das Fenster:“ Saubermänner raus für ein sauberes Hoffnungstahl „ , konnte man morgens lesen. Frau Tittel „ vor allem Männer um die Fünfzig reagieren sauer, wenn sie die „ Saubermänner „ sahen „
Psychologe Peter Tittel: „ Die unterschwellige Homosexualität zwischen den nackten hat wohl viele Hoffnungsthaler verunsichert.
Nicht nur die: 1985 stand das Bild im Schaufenster der Buchhandlung Röhrscheid in Bonn. Einige Politiker und Richter glaubten sich wiederzuerkennen - setzten Buchhändler Grundmann unter Druck . Der nahm das Gemälde wieder raus und stellte eine blaue Kuh ins Fenster mit dem Titel: „ Besser so? „ .
1990
Leserbriefe im KÖLNER STADT ANZEIGER v 27. 6. 90
Jedem Künstler sei gestattet, sich so auszudrücken, wie er es will. Man sollte vielleicht nur überlegen, welches Kunstwerk man öffentlich zu Schau stellt und welches nicht. Der Bürger hat ein Recht darauf, seine Gefühle zu schützen. Der eine ist sensibel, der andere hart im Nehmen. Das sollte man in der Kunst beachten. Meist findet man im Kunstwerk irgendwie den Künstler wider. Vieles wird ja auch nur gemacht, um sich zu profilieren.
Ich habe zum Beispiel nichts gegen nackte Männer - nur wenn sie widerlich sind, frage ich mich , ob ich sie mir ansehen muß. Die Offenheit zur Sexualität macht vieles kaputt
Lilli Balg Baur , Rösrath
1990
Text von Frau Dr. Petra Rapp Neumann anläßlich einer Ausstellung in der Friedrich Naumann Stiftung
„ Wahre Kunst ist kühn und einfach. Das Kühne ist das Einfache in der Kunst. Aber das einfache ist schwer „ .
Diese so zeitlos gültigen , wahren Worte des deutschen Lyrikers und Erzählers Rudolf G. Binding sind bewußt an den Anfang dieses Textes gesetzt , der sich mit der Person und dem Werk des deutschen Malers Hellmuth Eichner , begleitet zu seinen Bildern , beschäftigt. Bewußt und aus gutem Grund. Ist doch gerade dieser Maler einer der heutzutage allzu wenigen - und man mag sie durchaus als „ Glücksfälle“ für die Kunst apostrophieren - , die sich nicht in möglichst abstrakter , möglichst unverständlicher , nichtssagender Titelrolle und erschreckend aussageschwacher Unverbindlichkeit üben und die sich nicht selbst gerne in immer fernere , elitär geglaubte „ Höhen „ entrückt sehen. Ganz im Gegenteil.
Der Eichner , mit welchem ebenso kernigen wie prägnant - volkstümlichen Künstlernamen er seine Werke unverwechselbar signiert , ist über Jahre , ja Jahrzehnte hinweg unbeirrt seinem Stil , sich selbst und nicht zuletzt seinem Publikum treu geblieben.
Das hat Vor - ebenso wie Nachteile. Und beides macht ihm das Leben als Künstler und hier wiederum als einem der wenigen , die tatsächlich schon 20 Jahre lang von ihrer Kunst leben , die Bilder als auch verkaufen müssen , keineswegs leichter. Der Vorteil, daß er es geschafft hat , sich mit seinen eigenwilligen , nonkonformistischen Bildern aus der breiten und stetig anwachsenden Masse abstrakt - unverbindlich malender Zeitgenossen wohltuend und augenfällig herauszuheben , keine kurzlebige Eintagsfliege in der Kunst , in gewisser Weise sogar „ arriviert „ und mit einem oft neidisch beäugten und bespöttelten Hauch von Luxus umgeben zu sein - dieser Vorteil , allen nicht geringen Anfeindungen zum Trotz am einmal für richtig befundenen Weg festgehalten zu haben , bringt den nicht zu unterschätzenden Nachteil mit sich , für die heutzutage verantwortlich zeichnenden „ Kunstmacher weitgehend persona non grata zu sein , nicht für preis - oder stipendiumswürdig befunden zu werden. Seine Art zu malen ist eben nicht in, jedenfalls nicht in den Kreisen, die in der Kunst das Sagen haben. Selbstverständlicherweise ärgert ihn das.
Und fairer mag es auch nicht sein. Aber sei’s drum : es spricht für Eichner , das er , achselzuckend und mit Wut im Bauch zwar , aber dessen ungeachtet seinen Weg weitergeht , nicht nach trendgemäßen Modeströmungen in der Kunst schielt , sich nicht in katzbuckelnder Liebediener übt , sondern schlicht das macht , was er machen muß. Wobei ihm der anhaltende Erfolg durch seine treue Sammlerschaar, recht gibt. Es sind nicht viele, aber treue Sammler, die ihn seit Jahren unterstützen. Von den angesprochenen Kreisen „ entdeckt „ werden, „ ganz groß ‘rauskommen „ kann er schließlich immer noch - jung genug ist er. Und der Ruch des nimmermüde für Sensationen, für „ Anstößigkeiten „ in der Kunstszene sorgenden „ Enfant terrible „, der ihm jahrelang gleich einem Etikett vorauseilte , schwächt sich doch allmählich ab.
Dabei haben es die Eichner Bilder nach wie vor in sich. Um zum Anfang zurückzugehen: Hellmuth Eichner hat einmal den schönen Satz geprägt „ Alle guten Bilder sind einfach „ Und also, um bei Binding zu bleiben , auch kühn. Die Kühnheit liegt in der aufrichtigen Einfachheit der Bildaussage, die keiner langatmigen Erklärung bedarf , keine angestrengten Bemühungen nötig hat , um wirkungsvoll zu sein. Durch diese schwer zu erreichende, unmittelbar ins Auge des Betrachters springende, kühne Einfachheit zeichnen sich die Arbeiten von Hellmuth Eichner - unter anderem aus. Wenn er lakonisch konstatiert: Kunst muß sich auf dem Klo behaupten können, nicht nur im Museum „, so ist anzumerken, daß seine Bilder eben das könnten. Begonnen hat das alles eher bescheiden:
Ein bißchen Wunderkind , stellte Eichner mit gerade 19 Jahren als Autodidakt dreimal in schneller Folge aus , wobei Gruppenausstellungen unter dem Titel „ Traum und Wirklichkeit „ in der renommierten Kölner Galerie Gmurzynska 1966/67 zweifellos die bedeutendste. Hier lernte Eichner , prägend für seine künstlerische Karriere , auch die allzu frühe Vermarktung durch geschäftstüchtige Galeristen kennen - abschreckend genug , um später für lange Zeit seine Belange selbst in die Hand zu nehmen , wobei er sich als überaus versierter Kaufmann erweisen sollte : „ Das heißt aber noch lange nicht , daß ich deshalb ein schlechter Maler bin „. Seine Frühwerke , die man weitgehend den Surrealismus zuordnen kann , wie die „ Seele „, „ INRY „, und das „ Selbstportrait in der Glaskugel „, präsentierten sich bester Gesellschaft zwischen Arbeiten von Bellmer , Brauner , Dali, Delvaux , Magritte , Miro’, Ernst und Picabia und sorgte in ihren selbstanalytisch - grüblerischen , religiöse Inhalte und christliche Symbolik hinterfragende Haltung bereits für einiges Aufsehen.
Ein Jahr später nahm der junge Eichner das Studium an der Fachhochschule Köln bei Kadow , Marx und Will auf , wurde jedoch mehrmals vom akademischen Unterricht ausgeschlossen , wegen angeblich obszönen Inhalt seiner Bilder , bis er schließlich enttäuscht an die Düsseldorfer Kunstakademie zu Beuys und Sackenheim überwechselte. Offensichtlich war Eichner bereits in jenen Tagen weit voraus und stieß mit seiner kompromisslosen Hinwendung zum Neuen Realismus und der Entwicklung seiner spezifisch kritisch - analytischen Formensprache auf Unverständnis, sogar auf Feindseligkeit. Unbequem war dieser Maler damals auch schon bei seinen Künstlerkollegen Klauke und Bonvie , er war keiner der sich anpaßte oder unterordnete , vielmehr einer , der kess wieder den Stachel löckte. Ein Künstler mit erstaunlicher Zivilcourage , der sich sogar auf der Kölner Kunstakademie mit Protestbriefen gegen Vetternwirtschaft unter Professoren wandte Zivilcourage einst als einsamer Rufer in der Wüste unverstanden , mißachtet , milder belächelt und als hoffnungslos reaktionär eingestuft auf Grund seiner prononcierten Vorliebe für das Formenvokabular des kritischen Realismus.
Inzwischen - und aus den nämlichen Gründen , aus denen er damals abgelehnt wurde - ist er längst zu Ideenreichen und phantasievollen „ Trendsetter „ und zum hoffnungsträger einer im übrigen wenig Neues bietenden Kunstszene geworden. Gilt der Prophet im eignen Land schließlich doch etwas? Für die Kunst unserer Tage , die auch hin und wieder frischen Wind brachte , der durch verkrustete , festgefahrene Strukturen fegt , wäre es nur zu wünschen ! Und am Rande sei an dieser Stelle vermerkt, daß dieser Protagonist beinahe photographisch realistische Bilder natürlich auch abstrakt arbeiten kann : dafür mögen die jüngst entstanden , „ bewußtlos „ , wie er es nennt, gemalten Werke , als nachdrücklicher Beweis gelten. Auch hier erweist sich Eichner als ein Künstler , der weiß , wann ein Bild fertig ist , wann jeder weitere Pinselstrich des Guten zu viel wäre. Durch ähnlich traumtänzerische Sicherheit zeichnete sich auch Eichners Oeuvre der späten sechziger Jahre aus , in dem sich allmählich jene typischen Aspekte ausprägten , die für die Folgezeit werkbestimmende Bedeutung erlangen sollte. Auf bis zum heutigen Tag gräßlich beeindruckende Weise vermitteln grotesk übersteigerte aufgeblähte, in ihrer überdimensionität allenfalls an Botero oder Modiglianis tuberkulöse Kindergesichter erinnernde Wasser oder Kürbisköpfe auf geradezu lächerlich zwergenhaften dürren Körperchen den säuerlichen Eindruck von „ lebendigen Tot sein „ : Zombies a’la Eichner. Erschreckend greisenhafte Züge im Maskenhaft unbeweglichen , erstarrten Gesicht von wächserner , durchscheinenden Blässe lassen melancholische - hilfloses Erstaunen dieser deformierten Geschöpfe , frustrierte Ungläubigkeit , zugleich aber auch kreatürlich - wollüstiges wittern voll lauernder Gefahr und verborgenen Aggressionen erahnen. Bis heute unverändert stecken diese unter den scheinbar glatten Oberfläche gärenden und brodelnden Gefühle , dieses subtil unterschwellige Ahnen , dieses sensible Aufspüren nahender Katastrophen in Hellmuth Eichners Bildern spürbar , bedrohlich spürbar drin für den , der sich die Mühe macht , genau hinzuschauen , und für den , der „ Antennen „ hat für verborgene Bildaussagen.
Doch nicht nur das Sichtbare fasziniert den Künstler. Er hat auch ein einfühlsames Gespür für die Feinheiten der Sprache und jene stumpfsinnig - trivialen, unreflektiert übernommenen und implizite gefährlichen Gemeinplätze und rhetorischen Metaphern des Alltäglichen. Mit Bildtiteln „ Wir sind Deine fröhliche Jugend Europa“ , „ Unser Junge soll Schlosser werden „ Wir wissen genau , daß da ein Unfall passiert ist „,“ Hab mich lieb „,“ Unsere Nachbarn „, und vielen anderen mehr unterstreicht der Eichner seine bedrängend intensiv geübte Gesellschaftskritik jener Jahre ebenso nachhaltig wie wirkungsvoll. Zynismus ist diesen aufwühlenden Bildern, die an Aktualität nichts verloren haben, ebenso fremd wie dramatisches Pathos. Die Grundhaltung ist eher eine unbestimmte Trauer , die sich nicht in übersteigenden Gesten äußert und gerade deshalb so beeindruckt und sich fatalistisch - ergeben ausdrückt in mehrmals wiederkehrenden Sätzen wie , es ist so , liebe Schwester. Es ist eben einfach so , und es ist bis heute so , daß sich die Menschen vom Unglück der anderen untätig abwenden , keine Hilfe leisten , den Verkehrsunfall zwar neugierig begaffen , schließlich sich umdrehen , um das Unglück nach Möglichkeit verdrängen und vergessen zu können : ein in unseren Straßen tagtäglich zu erlebendes Bild. Menschen bedrohen einander durch Fremdheit , äußern bestenfalls sexuelle Wünsche , und das eher heimlich verschämt , sozusagen in Schlüsselloch - Perspektive , wie im Bild „ Der weinende Ministrant „ Quälend hintergründige Bilder sie alle: der Sprachspieler Eichner nennt vererbte Vorurteile beim Namen , scheut vor Tabus nicht zurück , ruft betroffen machende Alltagsvorgänge und kleine Tragödien der Isolierung und der Sprachlosigkeit ins Bewußtsein des sich ertappt und erkannt fühlenden Betrachters. Sichtbares offenbart geheimen Hintersinn, Triviales wird entlarvt , althergebrachte Sinnsprüche als ihren Inhalts entleert dekuvriert . Kein Wunder , daß Eichner in der Kritik des Kölner Stadt Anzeigers vom Mai 1969 als Glücksfall für die Kölner Kunstwelt bezeichnet wurde - und daß er 1970 am Rhein Tiber Preis in Rom teilnahm , gerade 24 Jahre alt. An seinem sozialkritischen Ansatz mit bitterer Süße und anmutiger Tragik hat sich seitdem im Grunde nichts geändert. Aggressivität ist durch Feinnervigkeit ersetzt , der erhobene Zeigefinger , ohne den manch anderer , will er Kritik üben , nicht auskommt , durch wache , unruhige Intelligenz und bestürzende Hellsichtigkeit : man denke nur an die Mutterschaft aus der Retorte „ , inzwischen längst heftig diskutierte Wirklichkeit geworden. Eichners kopflastige Twentypen in ihrer puppenhaften Regungslosigkeit , den blicklosen und doch so sprechend verträumten Augen und dem erstarrten , persifliert nichtssagenden und doch so beredtem Lächeln , sind zudem vor monochrome Hintergrundflächen einerseits und kulissenhaft unterkühlte Landschaften und Architekturen zumeist ländlicher Provenienz gestellt : treffsicher steht gemütlich - behäbiges Fachwerk synonym für altdeutsches Kulturgut , bäuerlich - bodenständig und doch voll lauernder Schatten und dräuender Winkel. Herausforderung , die liebgewordene und längst ad absurdum geführte Vorstellung von sauberer , heiler Welt in deutschen Wohnstuben zu korrigieren. Provinzielle , Beschränktheit allüberall .Mit den Jahren gewann Hellmuth Eichner zunehmend an technischer Sicherheit gedanklicher Präzision und Klarheit der Themenstellung Die spektakulären Anfangserfolge reiften zu solider künstlerischer Basis und - ohne hier in eine abwegige Über - Interpretation pro domo abzugleiten - zu einer gewissen Meisterschaft Eichner nahm Abschied von seinen mandeläugigen „ Wasserköpfen „ wandte sich dem Thema Überflußgesellschaft mit all ihren Auswüchsen , den Zwängen des Kunstbetriebes , der Klärung des Unterschiedes zwischen Anstreicher und Kunstmaler zu , blieb dabei aber sich selbst und seinem Stil , seinem gesellschaftspolitischen und gesellschaftskritischen Anspruch treu dem „ Jahrhundert des kleinen Mannes „ gilt nach wie vor sein Augenmerk , den liebenswerten Alltagsclowns , denen die Flucht in die Narrheit der einzige Weg zur Bewältigung des Lebens zu sein scheint , seine mitfühlende Sympathie. Mit analytischem Blick und , wie er selbst sagt ,“ seismographischem Gespür „ für die Erschütterungen , die verhängnisvollen Fehler , die hereinbrechenden Katastrophen der Menschheit gelingt es ihm bis heute und immer eindrucksvoller , seine oft genug bestürzenden und erschreckenden Themen in sensibler , entlarvender , formal ausbalancierter , inhaltlich durchdachter und ideenreicher Weise zu überzeugende künstlerischer Gestalt in seinen Bildern zu verdichten Er vermeidet ästhetisch - dekorativen Überschwang ebenso wie anklagende Besserwisserei , den oberlehrerhaft erhobenen Zeigefinger ebenso wie billige , aufdringliche Direktheit
Er ist dem Zeitgeist auf der Spur und unerbittlich auf den Fersen und verkörpert unser aller schlechtes Gewissen gegenüber unseren Mitmenschen und vor allem gegenüber der geschundenen Natur in seinen Bildern. Er ist der leider seltenen Fall eines Malers , der für den thematischen Anspruch und die formale Bedingung zu dessen künstlerischer Übersetzung den fast totalen Einklang , die beinahe vollendete Synthese von Inhalt und Form gefunden hat Er malt keine dekorativen Vexierbilder und keine dilettantische Revolution , bietet weder übertrieben begeistertes Pathos noch fade , degoutante , langweilige Maulerei Er demonstriert mit den Mitteln seiner Kunst gesellschaftliche Möglichkeiten und zeigt Grenzen auf mit eben jener bitteren Süße , die saures Aufstoßen verhindert Seine Mittel der Verfremdung stehen zwischen Surrealismus und phantastischem Realismus , ohne daß er der einen oder anderen Richtung klar zugeordnet werden kann Die Zeichen in Eichners Bildern entstammen keiner rätselhaften Überwirklichkeit oder absurden Traumwelt Seine Figurationen verlassen nie ihren realen Bezug , ohne in Schablonen oder Klischee abzurutschen Mit heiterem Ernst und in subtil ausbalancierter Überspitztheit stehen Eichners Bilder , symbolhaft , allegorisch , steht jedes einzelne für eine originelle , künstlerisch voll ausgeprägte , jedoch nicht ausgereizte Handschrift
Seine Form des neuen Realismus hat keinerlei Amerikanismen , sondern ist speziell und spezifisch deutsch , nicht knallhart , nicht bösartig , aber mit ausgeprägtem Mut zur bissigen Emotionalität , wie etwa im Triptychon „ Das Abendmahl „ 560 x 155 cm , von 1986 bis 1988 , welches Jesus als Punk , die Jünger als Esels oder Schafsköpfe und Judas als Croupier zeigt , der Jetons über die biblische Tafel schiebt : eine Arbeit , die den Bereich der Blasphemie fast streift ; aber auch zu eigenständigem Weiterdenken anregt und legitim ( obschon man geheiligte Glaubenssätze gefährdet und desavouiert sah „ ) gegen die allzu bequeme Vermutung einer prästabilisierten Weltharmonie und Himmelsordnung polemisierte Nicht minder empfindliches Unbehagen schaffen die „ Saubermänner „ , die ins Duschbad , das allein schon böse Erinnerungen an unheilvolle und noch längst nicht bewältigte deutsche Vergangenheit weckt , ihre Gewehre mitnehmen : allzeit bereit , immer wehrhaft , dem Frieden keine Chance Eichner rebelliert auf seine Weise gegen alte Zöpfe und allzu wohlfeile , bieder - schleimige Wohlanständigkeit , gleichermaßen unruhig und beunruhigt. Mit dem Bild „ Wir kommen wieder „ , jüngst entstanden , der Studie eines alten Nazi mit jovial - falschem Lächeln , dazu angetan , etwaige Zweifel sanft einzulullen , greift Eichner das nämliche Thema erneut auf , brillant und im Zeichen aufkeimender Erfolge der Republikaner von besonderer Brisanz Eichner ist spontan , direkt , unverstellt - und darum so angreifbar Dieser Künstler bewahrt sich einen freien Blick und ein offenes Ohr und hat , wie einmal treffend formuliert wurde , das Herz im Griff und den Pinsel auf der Zunge „ . Tabus legt er schockierend ehrlich und schonungslos aufrüttelnd in all ihrer Perversion bloß , mit eminent satirischer Begabung , technisch ausgefeilt , realistisch und doch skurril - dekadent und mit dem Mut , gegen den Strom und gegen Tagesmoden , in der Kunst wie im Leben , zu schwimmen Er provoziert , ohne in agitpropmüßige Direktheit zu verfallen , stellt latente Bedrohung und immanente .
Abhängigkeiten intim und doch gelassen - distanziert dar , ergeht sich in zahlreichen Anspielungen und gezielten Anzüglichkeiten , ohne jedoch letztlich das Geheimnis der Form , der Magie , allzu offensichtlicher Transparenz preiszugeben. Sein Kunstbegriff ist breit gefächert und weit gefaßt , bezieht zeitgemäße außermalerische Techniken , wie etwa Objekte , die oft auch in Bilder integriert sind , ein. Sein künstlerischer Ansatz wie sein innerster Antrieb blieben über die Jahre hinweg unverändert zutiefst moralisch - und damit menschlich. Eichner ist ein Mitbetroffener , ein Mitleidender , den menschliches Unvermögen oder Ignoranz , wie es sich unter anderem am Raubbau an unserem Planeten manifestiert , bis in die Grundfesten seiner Existenz , seines Menschseins erschüttern „ Umwelt „ wird in „ Weltum „ verkehrt , die Welt wird auf den Kopf gestellt , was nichts an der Tatsache ändert , daß wir alle diese Welt , diese Wirklichkeit nicht verlassen können In Eichners Augen sind wir alle gleichsam „ Dynamitfischer „ , die mit dem Feuer spielen , indem wir auf vielfältige Weise , etwa durch Tourismus und seine nicht mehr vom Erdboden tilgbaren Spuren , beim Zerstören der Welt , in der und von der wir alle leben , kräftig , sei es wissentlich oder einfach unachtsam , mithelfen Wir alle , ohne Ausnahme , häufen „ Kulturmüll „ zuhauf aus ( 200 x 200 cm ) Strandgut unserer Zivilisisation , melancholisch herumliegende Holz - und Eisenteile , alte Taue und verblichene Stoffreste „ Vollmond auf der Werft Panoukla , Griechenland „ 200 x 200 cm , Industrie- Überschüsse , Betonklötze am Meeresgestade , „ längst vergessene Themen „ ( 120 x 100 cm , Bilder auf der Rückseite vom Keilrahmen bemalt ) längst verdrängt , längst mißachtet Einzig der Deutschen zweitliebstes Kind , der Fernseher , funktioniert und regiert immer noch inmitten einer felskahlen , entvölkerten Müllkulisse von grenzenloser Öde ( Kulturmüll , 200 x 200 cm ) Dem gegenüber und doch dasselbe Thema verfolgend stehen Eichners Landschaften , zumeist winterliche Impressionen von unberührtem , jungfräulich - schneeigem Weiß einfangend - Bilder , die er in aller ihm gebotenen Deutlichkeit „ Schamgegenden „ nennt Pastellzarte , lyrische Paradiese , ruhige Wege , die ins Ewige zu führen scheinen - oder auch ins Nichts Wundersame Pfade , die mit dem Horizont verfließen in unberührter Schönheit , die so nimmer wiederkehrt , hat der Mensch erst einmal seinen Fuß darauf gesetzt Lediglich die Zäune gemahnen vage an das unausweichliche Gesetz der Begrenztheit allen Lebens auf dieser Erde Idylle - wo ist sie noch zu finden in solcher Reinheit , solch lebendig atmender Schönheit ? Und doch ist sie Illusion , diese Idylle , täuschend freundliche freilich Zäune entpuppen sich beim näheren Hinsehen als bedrohlicher Stacheldraht , längst hat der Mensch , hat Architektur Zugang zum Paradies gefunden Und ist damit zugleich daraus vertrieben worden Der Mensch sitzt inmitten der von ihm angerichteten Zerstörung im „ Prisma „ wie einst Hieronymus im Gehäuse und sinnt vergebens darüber nach , daß „ die Erde einmal grün „ war ( 2 00 x 200 cm ) Noch steht er , der Mensch , im Mittelpunkt des Geschehens , bestimmt über das Schicksal all dessen , was das kreucht und fleucht , und hindert nicht den Fall der Blätter gefährdeter Bäume Aber wie lange noch ? Wer letztlich überleben wird , Mensch , Vogel , Ratte oder Baum , darüber läßt Eichner uns im Unklaren ( „ Adam „ Kratztechnik , 230 cm x 160 cm 1989 )
Bleiben wird - vielleicht - der „ Urhörer „ , ( 200 x 200 cm , 1989 ) gleich einem Telefonhörer geformt , urweltlich - wuchtig und graumassig , symbolisch wohl ebenso für noch funktionierende Kommunikation wie für leeres , unpersönliches Gerede einer sprachlosen Gesellschaft , die sich selbst überlebt hat , hohl und schal geworden ist Und in der letztlich auch die Kunst keinen Platz mehr hat , dem Tod geweiht ist und ihr unrühmliches Ende finden wird - von Eichner symbolisch dargestellt im Bild „ Redeo artis „ . Hellmuth Eichner - ein unbequemer und eben deshalb unentbehrlicher Maler , der mit dem Blick des sensibilisierten Künstlers , aber auch der wütenden Hilflosigkeit der Mitbetroffenen , in jedem Fall mit unbestechlich präziser Genauigkeit des Mitbetroffenen , in jedem Fall mit unbestechlich präziser Genauigkeit und tiefgründigem Hintersinn Themen aufgreift , deren Brisanz wir oft ( und die Kunstszene sowieso ) nicht wahrhaben wollen , an denen wir aber nicht vorbeikommen und die uns über kurz oder lang einholen werden Auch die 2000 Jahr - Feier der Bundeshauptstadt im Jahr 1989 war für Eichner keineswegs Anlaß , in den allgemeinen Freudentaumel einzustimmen und sich den Ovationen anzuschließen Betroffen steht man vielmehr vor der verheerenden , in seinem Bild „ Bonn im Jahr 2000 , nach dem abschmelzen der Pole „ 150 x 120 cm , festgebannten Folgen des Ozon - Lochs und geschmolzener Pole Glucksend verschwindet die Altstadt im steig steigendem Wasser , sie ist nur noch für die Fischzucht zu gebrauchen , die Höhenlagen der solcherart heimgesuchten Stadt sind übervölkert von schutzsuchenden Menschen : das großformatige Bild beschwört eine neue Sintflut herauf Apokalypse now Eichner baut voller Brisanz und quälender Eindringlichkeit im vorhinein Denkmäler für also gurgelnd in nicht einzudämmenden Wasserstrudeln untergegangene Städte : aus Bonn wird ein zweites Atlantis Zahnstocher balancieren wie allerletzte Rettungsstrohhalme „ auf den Marmorklippen „ 200 x 200 cm die restlichen , verlorenen Überbleibsel der Zivilisisation , mühsam , vergeblich
Und noch immer läuft der Fernseher , gaukelt heile Welt im Miniformat vor , während der Tod , vom Künstler vor einigen Jahren noch in seiner beliebigen Zufälligkeit der Auswahl apostrophiert , ( Die Zufälligkeit des Todes , 200 x 200 cm ) mittlerweile im Grunde jeden gleichermaßen bedroht Das Damoklesschwert immer weiter zerstörter Umwelt senkt sich sekündlich ein gutes Stück tiefer So mogelt man sich - teils hilflos , teils optimistisch - über die Runden , bis einen die Bilder Eichners einholen und unterschwellig brodelnde Katastrophen in fürchterliche greifbare Nähe rücken Trennende Gräben tun sich abgründig auf zwischen der „ Kirche und dem Dorf „ Winzige Häuser klammern sich nur mühsam an monumentalen , düster konturierten , in Dünungen von Grau geschatteten Felsstrukturen fest Die dem Dorf über trennende Gräben der Beziehungslosigkeit hinweg gegenüberliegende Kirche droht jeden Augenblick in den Abgrund zu gleiten Eichner läßt die Kirche nicht brav im Dorf , wo sie , wie wir alle wissen , seit alters her eigentlich hingehört als Mittel und Angelpunkt dörflichen und städtischen Lebens Eine zerklüftete , in ihren Dimensionen Kirche wie Dorf schier überwältigende Felslandschaft steht als Metapher für fehlendes Miteinander , mangelnde Kommunikation , Sinnentleerung , Hoffnungslosigkeit Der Künstler nennt Fremdheit der Menschen unserer Tage beim Namen und rüttelt schonungslos an allem , was uns lieb und teuer und heilig ist Und will im Grunde einfach die Welt besser , menschenwürdiger machen - lebens - und liebenswerter , damit niemand mehr „ Dynamitfischern „ in die Hände fällt oder Baghwan als „ heilige Kuh „ unheilvoller Sektengläubigkeit verehrt Hellmuth Eichner ist akribisch und präzis zugleich und zugleich spontan und visionär Und er hat Einfälle , die ihresgleichen suchen , scheut Experimente nicht In der Arbeit „ blau „ wird durch eine Strickleiter das mühsame , Sprosse für Sprosse hoch hangelnde „ Klettern nach Oben „ symbolisiert Der realistische Charakter des Bildes wird durch ein vom Rahmen herunterhängendes , zum Berühren reizendes Seilende nachdrücklich betont. Um kreativen Ideenreichtum und schöpferische Vielfältigkeit war der Eichner nie verlegen Aus Architekturbüros bekanntes Transparentpapier erschloß ihm bereits 1981 völlig neue Dimensionen der Bildgestaltung und der Bildaussage Die besondere Beschaffenheit dieses Materials ermöglichte ihm leichten , zarten Farbauftrag und Intensivierungen einzelner Bildpartien durch beidseitige Bemalung Indem Eichner sich der Besonderheiten dieses technischen Erzeugnisses , das durch seine Reaktion auf die Bearbeitung durch Druck , Wasser und Collagenelemente seinerseits zum Objekt wurde , Beulen warf , Reliefs bildete und Knitterspuren aufwies , bediente , leistete er auch einen Beitrag zur künstlerischen Auseinandersetzung mit den Stoffen unserer technisierten Umwelt Und entging zugleich den Zwängen herkömmlich streng begrenzten , umrahmten Bildformates Das Papier , je nach Maßgabe des Motivs zurechtgeschnitten oder gerissen , wird mit Klebestreifen abgedeckt und überklebt , die auch nach ihrer Entfernung als helle Streifen im Bild präsent bleiben , es gewissermaßen umrahmen und ihm jenen speziellen Touch des skizzenhaft Unfertigen , nicht in extenso ausgefeilten Unprätentiösen geben , der für viele Eichner - Arbeiten so typisch ist Und der beabsichtigt ist , der gewisse Ansprüche an Intellekt und Imaginationsgabe des Betrachters stellt Die künstlerische Struktur der Bilder verändert sich - der Eichner geht mit der Zeit wenn er ihr nicht voraus ist. Und das ist er eigentlich immer. So auch bei diesen optischen Spielen voller Subtilität. Die Zeichnung auf Transparentpapier gerät zum Entwurf, trägt dem prozessualen Aspekt des Werkcharakters weit mehr Rechnung als etwa die glatte Leinwand. Der nachdenkende Betrachter folgt dem Künstler sozusagen im Geiste. Landschaft und Akt sowie Porträts sind zweifellos prädestiniert für den Bereich der Mischtechniken auf Transparentpapier. Und auch das ist der Eichner : Jugendliche Schönheit und zarte Anmut schildert er - ohne jegliche plakative Eindeutigkeit und nie aus der fragwürdigen Sicht des Voyeurs - in sinnlich - erotischer Delikatesse beinahe klassischer Schönheit ästhetischer Raffinesse und subtilstem Charme. Ein etwa verhüllendes Kopftuch unterstreicht die ebenso lyrisch - zarte wie eindringliche Linie eines Gesichts die Spannung zwischen Körper und Porträt den biegsamen S - förmigen Schwung eines Rückens. Durch weitgehenden Verzicht auf eine Ausmalung des Bildhintergrundes wird das allzu Perfekte des Tafelbildes vermieden der Eindruck des Arbeitsprozesses bleibt luftig - skizzenhaft erhalten was noch durch die Kräuselung des Transparentpapiers zusätzlich verstärkt wird. Im zeichnerischen offenbart sich die Feinnervigkeit und Sensibilität dieses Künstlers am deutlichsten. Der Bleistift bestimmt die Konturen der ausdrucksstarken Gesichter ohne ihnen ihre Eigenheiten zu nehmen und ohne die Physiognomien in den allzu glatten Schönen zu verflachen. Überaus reizvoll auch die gleicht Puzzles durchbrochenen Arbeiten die in der Zusammensetzung Mädchengesichter und - Figuren ergeben. Bewußt wählt Eichner das Symbol des Puzzles daß zugleich Trennendes und Verbindendes in sich trägt und somit auch eine in vielen seiner Werke verborgene Dialektik von Form und Inhalt hinweist. Doch entbehren auch die poetischen wie hingehaucht in diaphanen Schimmern und transparentem Leuchten erscheinenden Aktzeichnungen nicht eines immanent gesellschaftspolitischen Bezugs in dem sie oft genug die fadenscheinige Doppelmoral einer florierenden Porno Industrie und die enge kommerzielle Verbindung von Sex und Mammon im wahrsten Sinne des Wortes enthüllend dokumentieren was nicht nur beim glänzend gelösten Bild „ Immenburgstraße „ mit der pikanten Nähe von Schlachthof und Eros - Center ins Auge springt.
Eichners jüngstes Porträt - Ausstellung erregt einiges Aufsehen. Und das mit Recht. Denn in einer Zeit da Porträtmalerei so ganz und gar nicht „ in „ ist vielmehr als bloße Auftragsschönmalerei für schnöden Mammon verächtlich abgetan wird da präsentierte Eichner sich des Wagnisses im übrigen voll bewußt wohlüberlegt eine Reihe von Porträtarbeiten die fast photographisch realistisch und doch durch den Blick des Künstlers zu überraschend neuem eigenständigem Leben gereift sind. Nichts Süßliches nichts angestrengt Gewolltes haftet diesen kraftvollen und doch zarten abgetönten Pastellen an. Ein kaum wahrnehmbarer Hauch von „ blue velvet „ Firnisst über diesen Bildern wird durch die ungemein sichere Linienführung aufgefangen fügt jedoch dem Reiz der Arbeiten ein wesentliches Moment hinzu. Sensibel mit sicherem Auge und einfühlsamen Gespür hat der Eichner das Gegenüber - auch und gerade Kinder die zu porträtieren er sich mitnichten schämt oder zu schade ist ohne sich nun als Maler ansehnlicher Kinderporträts empfehlen zu wollen - die jeweilige Persönlichkeit fest im Griff. Delikat und fein nuanciert vermag er Wesensmerkmale und Eigenheiten Eigenarten herauszuschälen und in packender stupender Lebendigkeit buchstäblich vibrierender Bilder zu vollenden. Bilder die sich dem Betrachter als zum Greifen nahe aufzwingen und die doch einmal mehr ihr letztes Geheimnis nicht preisgeben. Im Unterschied zum Foto schwingen hier unterschwellig und doch unübersehbar physische Zwischentöne mitspielen Zeit und Stimmung eine wesentliche Rolle. Heiter dionysisch das Porträt von Karl Ludwig Kelber mit durchs Bild laufenden leichten Rissen und Brüchen übers gebräunte Antlitz hinweghuschenden Sonnenstäubchen. Über die bronzene Haut der italienischen Schönheit Rossella Fiorillo glitzern Wassertropfen Friederike lacht gesundes Gebiß zeigend aus vollem Hals. Graphisch - plakativ zeigt sich „ Viola mit geschlossener Börse „ eine Arbeit aus dem Jahre 1979. Die jüngst entstandenen Werke lassen eine kontinuierlich fortschreitende Entwicklung zunehmender technischer Sicherheit und Souveränität der künstlerischen Aussage erkennen. Verschiedene Wirklichkeitsebenen in ein und derselben Darstellung erscheinen durch eigenwillige Bildkomposition im Porträt von Eichner Tochter Vanessa und im Gruppenbild der Familie Schäfer. Wesentliches offenbart sich wie so oft bei Eichner in knapp umrissenen Andeutungen: die Bilder sind nicht zugemalt.
In mühevoller monatelanger Arbeit entstanden ist das überdimensionale Porträt der Monika Pilhatsch in der von Eichner entwickelten Kratztechnik auf Transparentpapier. Aus dem dunklen Untergrund heraus hat der Künstler mit der Rasierklinge haarfeine dünnstrichige Umrisse eines im feinen Netzwerk der Haut fast naturgetreuen von langem Haar umsträhnten Gesichtes geholt lebensvoll ausdrucksstark beinahe haptisch wahrnehmbar. Er wäre nicht Hellmuth Eichner würde er sich - trotz Auftragsarbeiten - von der schönen Form glatter „ polierter „ Oberflächen und „ gelackter „ Gesichter tyrannisieren lassen. Er schabt ab kratzt aneckt an. Ohne sich ins Bockshorn jagen zu lassen. Und er wäre nicht Eichner würde nicht im Mittelpunkt jeder seiner stets für Überraschungen sorgenden Ausstellungen der Mensch stehen. Eichner kämpft seit Jahren gegen eine zunehmende Entmenschlischung Entseelung innere Verödung unserer Zeit auch und nicht zuletzt in der Kunst an. Er setzt Zeichen - dagegen und für den Menschen. Daß er damit meistens Kritiker - und öffentliche Meinung kräftig gegen den Strich bürstet tangiert ihn zwar hindert ihn aber nicht glücklicherweise nicht. So werden auch in Zukunft für diesen Propheten der deutschen Gegenwartskunst KUNST und Arbeit nicht nur keine Gegensätze sondern die zwei Seiten ein und derselben Medaille sein.
Der „ Pflasterer „ die „ Dachdecker „ der mehlbestäubte „ Bäcker „ sie alle wurden von Eichner liebevoll porträtiert der „ Anstreicher „ ins Licht gerückt in Bildern wie „ Kleine Kreuzigung „ oder „ Zwischendurch sind sie Künstler „ oder „ die Entlarvung der Epigonen „ die einen an den Händen gefesselten Künstler auf den Spuren eines Anstreichers zeigt der mal eben demonstriert wo es langgeht - und vielleicht wie es bergab geht mit der Kunst Bei alledem interessiert Eichner das individuelle Schicksal nicht die Gruppendynamik nicht der Klassenvertreter nicht der heroisch dargestellte Held der Arbeit den das System hervorgebracht hat sondern der künstlerisch begabte Handwerker der eher im Stillen und ohne großes Aufhebens seiner Tätigkeit nachgeht und am Abend rechtschaffend müde ist.
Eichners Ansatz ist ohne jedes Pathos ohne jede hochstilisierte Monumentalität wie sie im Kommunismus und im Faschismus gleichermaßen zu finden ist. Um so menschlicher um so zeitlos gültiger um so anrührender sind seine Bilder. Engagiert wird sich dieser zeitkritische Künstler auch weiterhin mit seinen Problemen zur Emanzipation der Frau zur unbürgerlichen nicht abgesicherten „ zigeunerischen „ Existenz des Künstlers unserer Tage mit der Rassendiskriminierung mit dem Umweltschutz auf seine unnachahmlich Weise in stringent durchdachten Bildern auseinandersetzen. Arbeiten wie „ Große Freiheit schwarz und weiß „ der „ Zappelphillip „ die „ Dynamitfischer „ die „ Kirche und das Dorf „ „ Bonn im Jahre 2000 „,“ Liebe Liebe „,“ Chauvi’s letzte Fahrt „ und unzählige andere dieses an Jahren noch immer so jungen und dennoch an Werken so reichen Künstlers dessen unerschrockene Zivilcourage wir alle brauchen werden unvergessen sein und unverändert bleiben. Denn es sind zeitlose Bilder nicht an den Tag nicht an die Stunde gebunden. Und sie alle stellen „ Menschen wie wir „ dar - Menschen die an einem Strange ziehen sich nicht als marionettenhafte Kasperlepuppen an Drähten hängend die von anderen gezogen werden mißbrauchen lassen und den „ Teufel „ in welcher Form auch immer er erscheint ob er in großen Zusammenhängen oder wie so oft im Detail steckt keinen Einfluß auf ihrer Handlungen nehmen lassen sollten. Oder doch jedenfalls keinen allzu großen. Insofern und insoweit ist Hellmuth Eichner ein Moralist. Aber was für einer mit was für einem Elan und kreativem Reichtum ausgestattet! Ohne predigendes Salbadern nein mit verblüffender Leichtigkeit erteilt er uns Lektionen rüttelt er unser Gewissen wach knüpft er uns Fallstricke und legt er uns Stolpersteine zwischen die Füße. Was für - und noch dazu bestechend gemalte gezeichnete gekratzte blinkende leuchtende berührbare - Denkanstöße leistet er mit seinen Bildern die allesamt Signale sind und sein wollen die zum Nachdenken zum Mitdenken zum Weiterdenken nicht nur anregen, sondern verführen. Die Zeichen am Wege eines jeden von uns sind. Analyse und Synthese verschränken sich in Eichners Werken - oft verwirrend immer überzeugend. Form und Inhalte seiner Bilder sind geprägt von jener spannungsvollen magischen Dialektik der es gelingt vieles anzudeuten vieles aber auch unumwunden auszusprechen dabei dem Betrachter immer noch Raum lassend daß er zwischen den Zeilen lesen kann - und immer nur einen Zipfel des Geheimnisses das die Kunst ausmacht zu Lüften. Eichner demaskiert und bleibt doch solidarisch. Darin dürfte ein weiterer Teil seines Erfolges beschlossen sein. Er ist weder Mauerblümchen noch Marktschreier. Und doch zur richtigen Zeit und am richtigen Ort mit dem richtigen Bild beides zugleich. Seine Arbeiten sind kraftvoll gewissermaßen stämmig - urwüchsig bodenständig und doch voll zärtlicher delikater Hingabe an das Sujet an das Thema. Sie sind direkt und doch geheimnisvoll verschlüsselt. Sie sind geistreich und doch nicht verstiegen intellektuell. Sie sind solide ohne sich bierernst zu gebärden humoristisch ohne albern zu wirken sensibel ohne in Selbstmitleid zu ertrinken. . Vor allem sind sie aufregend immer gut orientiert und immer merkwürdig originell jenseits aller modischen Wahl - oder Artverwandschaften dernier Cri und längst schon wieder darüber hinaus : „ so „ war alles noch nie da, soviel Anfang war nie, soviel mitreißende Begeisterungsfähigkeit. Man braucht sich nur anstecken zu lassen . „ Das Kühne ist das Einfache in der Kunst. Aber das Einfache ist schwer „ . Hellmuth Eichner hat es erreicht, und im Sinne von Romain Rollands Diktum : „ Es ist klar daß die Zukunft nicht den Zaudernden gehört sondern denen die ohne schwach zu werden das durchstehen für was sie sich einmal entschiedenen haben „ - im Sinne dieser Konsequenz wird ein Künstler wie „ der Eichner „ auch zukünftig ein gewichtiges Wort in der Kunstszene unserer Tage mitreden. Ganz abgesehen davon daß ihm das Malen abstrakter Unverbindlichkeit auf die Dauer weder befriedigen noch ausfüllen würde. Denn dazu hat er zuviel zu sagen.
1990
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